"He never gave direction in the usual sense. He would watch and wait, and when he saw what he wanted, he would say, 'That's it.'" Louise Brooks über G.W. Pabst in Lulu in Hoolywood
In der 99. Episode unseres Podcasts setzen wir die Berlinale-Retrospektive zu "Geheimnisse einer Seele" fort und widmen diese Folge ganz dem Regisseur des Films: Georg Wilhelm Pabst. G.W. Pabst ist eine der Schlüsselfiguren des Kinos in der Weimarer Republik. Flo zeichnet seine Biografie nach: geboren in Böhmen, aufgewachsen in Wien, frühe Theaterarbeit in den USA, Internierung im Ersten Weltkrieg, danach der Wechsel nach Berlin und zum Film. Von dort aus entwickelt sich Pabst rasch zu einem Regisseur, der mehrere Umbrüche des Kinos mitprägt: vom Stummfilm zum Tonfilm, vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit – während der Expressionismus innere Zustände stark nach außen kehrt, steht die Neue Sachlichkeit für eine genauere Beobachtung sozialer Milieus, psychologischer Konflikte und realistischer Lebenswelten: Arbeiterwohnungen, Prostitution, Armut, Enge und innere Zerrissenheit. Dabei baut Pabst die filmtechnische Methode des "unsichtbaren Schnitts" weiter aus, also eine Form des Continuity Editing, bei dem der Filmschnitt nicht auffällt, sondern einen fließenden Erzählraum schafft, der sich an kinematographische Regeln hält. In den 1930er Jahren gehörte Pabst mit "Westfront 1918" zu den Regisseuren, die den Ton nicht nur technisch einsetzten, sondern künstlerisch effektiv zu nutzen wussten. In den Anfangsjahren des Tonfilms war die Filmtechnik noch nicht so auf die Tonaufnahmen optimiert, es gab keine Richtmikrofone, die Kugelmikrofone nahmen noch alle Umgebungsgeräusche auf; die Kamera musste in einer eigenen Kabine stehen, damit das Filmrattern nicht mit aufgenommen wurde. Der Tonfilm war auch ein Katalysator für das Genre Musical. 1931 verfilmte G.W. Pabst die "Dreigroschenoper" mit der grandiosen Musik von Kurt Weill. Brecht wollte diese Umsetzung seines Stoffes verbieten lassen, er sah seine Theorie zum epischen Theater verraten. Brecht ging es um die Politisierung der Zuschauer*innen durch Verfremdungseffekte, während er G.W. Pabst die Entmündigung derselben durch Emotionalisierung vorwarf. Brecht verlor den Rechtsstreit. Pabst wirkte auch in dem jungen Genre des Bergfilms mit. Er war Co-Regisseur bei "Die weiße Hölle vom Piz Palü" und sorgte für die psychologische Tiefe im Figurenensemble, während Arnold Fanck für die dramatischen Außenaufnahmen zuständig war. Eine der Schauspielerinnen war Leni Riefenstahl, die schon vorher in den Filmen von Fanck tragende Rollen eingenommen hatte. Leni Riefenstahls späterer Ästhetik in "Triumph des Willens" und "Olympia", die das herrschende Körperbild der Nationalsozialisten ideologisch festigte, war maßgeblich von Fanck geprägt. Flo ist ganz begeistert von den vielen filmhistorischen Innovationen und Impulsen, die sich in der Figur G.W. Pabst kreuzen. Damit habe er nicht gerechnet, insofern habe sich die diesjährige Berlinale sehr gelohnt. Micz und Flo beenden ihre Tour im Tiergarten auf dem letzten Eis des Winters. Der See dort ist noch zugefroren, aber beide sind sich sicher, dass das Eis verschwunden sein wird, wenn diese Episode erscheint. Micz schließt die Episode mit dem Ausblick auf die Jubiläumsfolge: 99 plus Eis gibt ...
Georg Wilhelm Pabst wurde am 25. August 1885 in Raudnitz an der Elbe geboren, einer Kleinstadt im damaligen Königreich Böhmen. Er wuchs in einem bürgerlichen, deutschsprachigen Elternhaus auf und übersiedelte früh nach Wien, wo er seine Jugend verbrachte. Sein ausgeprägtes Interesse an Theater und darstellender Kunst bewog ihn, eine begonnene Ausbildung an der Wiener Handelsakademie abzubrechen und eine Schauspielausbildung zu absolvieren.
Ab 1906 erhielt Pabst Engagements an verschiedenen deutschsprachigen Bühnen, darunter in Zürich, Salzburg, Prag und Wien. 1910 arbeitete er an der German Irving Place Theatre Company in New York. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs veränderte seinen Lebensweg grundlegend: 1914 in Frankreich interniert, verbrachte er die Kriegsjahre in einem Gefangenenlager bei Brest, wo er eine Theatergruppe aufbaute – eine prägende Erfahrung für sein späteres Schaffen. Nach Kriegsende kehrte er über Wien nach Berlin zurück und wandte sich dem Film zu.
Der Weg zum Film und der Durchbruch
Ab 1920 arbeitete Pabst in der Filmindustrie, zunächst als Regieassistent und Drehbuchautor. 1923 legte er mit Der Schatz sein Regiedebüt vor, in Zusammenarbeit mit Kameramann Karl Freund und den Szenenbildnern Robert Herlth und Walter Röhrig. Der internationale Durchbruch gelang 1925 mit Die freudlose Gasse, der die sozialen Verwerfungen der Nachkriegszeit mit einer Schärfe darstellte, die im damaligen europäischen Kino ihresgleichen suchte. Mit Greta Garbo, Asta Nielsen und Werner Krauss besetzt, gilt der Film als einer der ersten bedeutenden Beiträge zur Neuen Sachlichkeit im Film.
In den folgenden Jahren festigte Pabst seinen Ruf: 1926 entstand Geheimnisse einer Seele, ein einzigartiger Versuch, die Freudsche Psychoanalyse filmisch darzustellen. 1927 folgte Die Liebe der Jeanne Ney, 1928 das stilistisch progressive Ehedrama Abwege.
Die Louise-Brooks-Filme und der Gipfel des Ruhms
Den Höhepunkt seiner Laufbahn erreichte Pabst 1929 mit zwei Filmen mit Louise Brooks: Die Büchse der Pandora nach Wedekinds Lulu-Dramen und Tagebuch einer Verlorenen. Brooks beschrieb Pabsts Methode als beinahe hypnotisches Führen ohne verbale Erklärungen. Beide Filme sind wegen ihrer offenen Darstellung weiblicher Sexualität und antiautoritärer Haltungen zu Ikonen der Filmgeschichte geworden.
Ebenfalls 1929 entstand Die weiße Hölle vom Piz Palü, ein Bergfilm in Co-Regie mit Arnold Fanck, in dem Leni Riefenstahl die weibliche Hauptrolle spielte.
Pionier des Tonfilms
Den Übergang zum Tonfilm ergriff Pabst als kreative Chance. Westfront 1918 (1930), einer der ersten deutschen Tonfilme, schilderte den Alltag an der Westfront mit innovativem Einsatz von Originalgeräuschen, selektivem Ton und dem Kontrast zwischen Lärm und Stille. 1931 folgte Die Dreigroschenoper nach Brecht und Weill, die zu einem berühmten Konflikt zwischen Literatur und Film führte: Brecht klagte gegen die Produktion, verlor aber im Wesentlichen. Ebenfalls 1931 entstand Kameradschaft, ein pazifistischer Film über deutsch-französische Solidarität unter Bergleuten.
Emigration und Exil
Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 emigrierte Pabst nach Frankreich, wo er mehrere Filme drehte. Ein Versuch in Hollywood (A Modern Hero, 1934, Warner Bros.) blieb erfolglos.
Die kontroverse Rückkehr
Der größte moralische Streitpunkt betrifft Pabsts Rückkehr nach Österreich 1939. Bei Kriegsausbruch konnte oder wollte er nicht mehr ausreisen. Während des Krieges drehte er zwei Filme: Komödianten (1941) und Paracelsus (1943), beide in der Forschung kontrovers beurteilt. Pabst war kein NSDAP-Mitglied und drehte keine eindeutigen Propagandafilme, profitierte aber vom System. Die Forschung betont heute die moralische Grauzone seines Falls.
Nachkriegszeit und letzte Jahre
Nach 1945 als unbelastet eingestuft, versuchte Pabst ein Comeback mit Filmen zur NS-Vergangenheit: Der Prozeß (1948) über Antisemitismus, Der letzte Akt (1955) über Hitlers letzte Tage und Es geschah am 20. Juli (1955) über das Stauffenberg-Attentat. Diese Filme erreichten jedoch nicht die künstlerische Höhe der Weimarer Werke. Ab den frühen 1950ern verschlechterte sich sein Gesundheitszustand durch Diabetes und Parkinson. Sein letzter Film entstand 1956. Pabst starb am 29. Mai 1967 in Wien, weitgehend vergessen.
Filmtechnische Leistungen und Innovationen
Der unsichtbare Schnitt
Pabsts bedeutendste filmtechnische Innovation liegt im Bereich der Montage. Er gilt als einer der wichtigsten Pioniere des sogenannten unsichtbaren Schnitts im europäischen Kino – einer Technik, bei der der Übergang zwischen zwei Einstellungen so gestaltet wird, dass der Zuschauer den Schnitt nicht bewusst wahrnimmt. Der Erzählfluss wirkt nahtlos, die Illusion eines kontinuierlichen, ununterbrochenen Geschehens bleibt aufrechterhalten.
Um dies zu erreichen, entwickelte Pabst ein ganzes Arsenal an Verfahren. Er nutzte Bewegungen der Schauspieler oder der Kamera als Schnittübergänge: Eine Bewegung, die in einer Einstellung begann, wurde in der nächsten fortgesetzt, sodass das Auge der Bewegung folgte und den Schnitt übersah – das sogenannte Match on Action. Er legte Schnitte auf Blickbewegungen der Figuren: Eine Figur blickt in eine Richtung, der Schnitt zeigt, was sie sieht, und der Zuschauer verbindet die beiden Einstellungen automatisch – der Eyeline Match. Er lenkte die Aufmerksamkeit des Zuschauers kurz vor dem Schnitt auf ein Detail – eine Geste, ein Objekt, eine Handbewegung –, sodass der Schnitt im Moment der Aufmerksamkeitsverschiebung versteckt wurde. Und er achtete konsequent darauf, dass die räumliche Orientierung des Zuschauers gewahrt blieb, indem die Kamera stets auf einer Seite der Handlungsachse verblieb.
Diese Technik stellte einen bewussten Gegenentwurf zu den beiden anderen großen Montagekonzeptionen der Zeit dar. Die sowjetischen Filmemacher – allen voran Sergej Eisenstein – setzten die Montage als sichtbare intellektuelle Kollision ein: Der Schnitt sollte den Zuschauer aufschrecken, zum Nachdenken provozieren, dialektische Widersprüche erzeugen. Pabst wollte das genaue Gegenteil: Der Schnitt sollte verschwinden, damit der Zuschauer emotional im Geschehen blieb. Der deutsche Expressionismus wiederum setzte auf tableauhafte, statische Kompositionen, in denen der Schnitt oft abrupt und dekorativ war. Pabst wollte Fluss statt Tableau, Bewegung statt Stillstand.
Den unsichtbaren Schnitt hat keine einzelne Person erfunden – er entwickelte sich graduell aus der Praxis verschiedener Filmemacher, insbesondere in Hollywood, wo D.W. Griffith bereits ab 1908 Grundprinzipien der narrativen Montage entwickelt hatte. Doch Pabst war vermutlich der erste europäische Regisseur, der den unsichtbaren Schnitt so konsequent und reflektiert einsetzte, dass er als eigenständige ästhetische Position erkennbar wurde. Sein Film Die Liebe der Jeanne Ney (1927) gilt als Paradebeispiel: Die sowjetischen Filmemacher sahen den Film und waren beeindruckt von der Flüssigkeit der Montage, obwohl sie Pabsts Ansatz ideologisch ablehnten. Pudowkin analysierte Pabsts Schnitttechnik und erkannte an, dass hier eine eigenständige Montagekonzeption vorlag.
Pabst arbeitete dabei eng mit seinen Cuttern zusammen, insbesondere mit Mark Sorkin und später Jean Oser, die seine Vorstellungen technisch umsetzten. Die Prinzipien, die Pabst im europäischen Kino der zwanziger Jahre auf ein neues Niveau hob, wurden später unter dem Begriff Continuity Editing zur Grundlage des klassischen Hollywood-Stils kanonisiert. Heute ist der unsichtbare Schnitt so selbstverständlich geworden, dass er unsichtbar im doppelten Sinne ist: Der Zuschauer bemerkt ihn nicht, und die meisten Zuschauer wissen nicht, dass es ihn als bewusste Technik überhaupt gibt.
Kameraarbeit und visuelle Gestaltung
Pabst arbeitete durchgehend mit herausragenden Kameraleuten zusammen und legte großen Wert auf eine mobile, fließende Kamera, die den Figuren folgte und den Zuschauer emotional in das Geschehen einband. Karl Freund, Guido Seeber und vor allem Fritz Arno Wagner, der mehrere seiner wichtigsten Filme fotografierte, schufen unter seiner Regie Bildwelten von außerordentlicher Dichte und Atmosphäre.
In Westfront 1918 realisierte Pabst lange Plansequenzen und Kamerafahrten durch nachgebaute Schützengräben, die ein immersives Erlebnis erzeugten und für den Kriegsfilm wegweisend wurden. Diese Aufnahmen waren technisch nur möglich, weil Pabst eng mit dem Szenenbildner Ernö Metzner zusammenarbeitete: Metzner konstruierte aufwendige Sets, die Bewegung durch den Raum ermöglichten und damit die langen Kamerafahrten technisch erst realisierten. Die Dekors für Kameradschaft und Westfront 1918 hatten quasi-dokumentarischen Charakter, während die Kulissen für die Traumsequenz in Geheimnisse einer Seele bewusst expressionistisch verzerrt waren – ein Kontrast, der zeigt, wie gezielt Pabst visuelle Mittel je nach Stoff und Absicht einsetzte.
Schauspielführung
Pabst galt als einer der herausragendsten Schauspielregisseure seiner Generation, und seine Methoden nahmen Verfahren vorweg, die erst Jahrzehnte später mit dem Method Acting assoziiert wurden. Sein Grundprinzip war paradox: Kontrolle durch scheinbare Freiheit. Statt fester Anweisungen schuf er Situationen am Set, die die gewünschten Reaktionen provozierten – die Schauspieler reagierten, statt zu spielen. Das Ergebnis war eine Natürlichkeit und Spontaneität, die im damaligen Kino ungewöhnlich war.
Seine Methoden waren vielfältig und nicht selten manipulativ. Er teilte den Schauspielern häufig nicht mit, worum es in einer Szene eigentlich ging, und gab ihnen nur die unmittelbare Handlungsanweisung – geh zur Tür, setz dich, nimm das Glas –, ohne den emotionalen Kontext zu erklären. Damit verhinderte er, dass die Darsteller ihre Reaktionen vorausplanten oder intellektuell konstruierten. Er führte seine Schauspieler oft körperlich statt verbal: Er stellte sie an eine bestimmte Position, drehte ihren Kopf in eine Richtung, legte ihre Hand auf einen Gegenstand – ohne zu erklären, warum. Er scheute nicht davor zurück, Überraschungen am Set einzusetzen, Schauspieler gegeneinander auszuspielen oder Szenen so oft wiederholen zu lassen, bis die einstudierte Geste aufgegeben wurde und etwas Unwillkürliches, Authentisches zum Vorschein kam.
Pabst nutzte die Großaufnahme des Gesichts systematischer als die meisten seiner Zeitgenossen. Er wusste, dass die Kamera Mikroexpressionen einfängt, die auf der Bühne unsichtbar wären – ein leichtes Zucken, ein Flackern im Blick, ein kaum wahrnehmbares Zusammenpressen der Lippen. Seine Schauspielführung zielte genau auf diese minimalen, unkontrollierten Reaktionen. Béla Balázs sprach in diesem Zusammenhang von der Physiognomie, die der Film sichtbar mache – Pabsts Praxis war die konsequenteste Umsetzung dieses Gedankens.
Am eindrücklichsten zeigte sich diese Fähigkeit in seiner Arbeit mit Louise Brooks, die er gegen den Widerstand der Produzenten für Die Büchse der Pandora besetzte. Brooks sprach kein Deutsch, die Kommunikation war auf Gesten, Blicke und physische Führung beschränkt – was Pabsts nonverbale Methode noch verstärkte. Brooks beschrieb die Erfahrung später als beinahe hypnotisch: Pabst habe sie nie kritisiert, nie gelobt, nie erklärt, sondern einfach die Szene arrangiert und sie hineingestellt. Das Ergebnis – Brooks‘ Lulu als eine der ikonischsten Darstellungen der Filmgeschichte – schrieb sie vollständig Pabsts Führung zu. Bei Greta Garbo in Die freudlose Gasse erkannte Pabst eine stille Intensität, bevor Hollywood sie zur glamourösen Diva stilisierte. Bei Werner Krauss in Geheimnisse einer Seele erzwang er das Gegenteil von dessen berühmter expressionistischer Überzeichnung: eine verinnerlichte, bürgerliche Angst, die sich in minimalen Gesichtsregungen und zitternden Händen ausdrückte.
Pabsts Methode war regisseurzentriert, nicht schauspielerzentriert – der Schauspieler war Material in den Händen des Regisseurs. Darin unterschied er sich vom späteren Method Acting, bei dem der Schauspieler selbst seine inneren Ressourcen mobilisiert. Pabsts Ansatz ähnelte eher dem von Regisseuren wie Roberto Rossellini und Robert Bresson, die ebenfalls die Situation kontrollierten und den Darsteller reagieren ließen. Im Gegensatz zum Method Acting, das eine Schule und eine Theorie hervorbrachte, blieb Pabsts Methode untheoretisiert und an seine Person gebunden. Was wir darüber wissen, stammt fast ausschließlich aus den Berichten seiner Schauspieler – vor allem aus Louise Brooks‘ Memoiren Lulu in Hollywood (1982), die die ausführlichste und eindrücklichste Quelle zu Pabsts Schauspielführung darstellen.
Tonfilmpionierarbeit
Im Bereich des Tonfilms bewies Pabst ein instinktives Verständnis für die Möglichkeiten des neuen Mediums, das ihn von den meisten seiner Zeitgenossen unterschied. Während viele Regisseure den Tonfilm als Krise erlebten – die schweren Aufnahmegeräte machten die Kamera unbeweglich, die Schauspieler mussten in der Nähe versteckter Mikrofone verharren, die Inszenierung erstarrte zum abgefilmten Theater –, nutzte Pabst den Ton von Anfang an als eigenständiges Gestaltungsmittel.
In Westfront 1918 (1930) setzte er Ton nicht als durchgehende Klangtapete ein, sondern wählte bewusst aus, was hörbar sein sollte und was nicht. Einzelne Geräusche – das Klicken eines Gewehrs, ein Stöhnen, das Tropfen von Wasser – wurden isoliert und hervorgehoben, während anderer Umgebungslärm zurücktrat. Der Kontrast zwischen extremem Lärm und plötzlicher Stille wurde zum dramaturgischen Prinzip: Nach dem Artilleriefeuer die Totenstille, nach dem Schreien das Verstummen. Dieser kontrapunktische Einsatz von Ton gegen das Bild – fröhliche Musik über Bildern des Elends, Stille über Bildern der Zerstörung – war von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow in ihrem berühmten Manifest zum Tonfilm (1928) theoretisch gefordert, aber von Pabst praktisch umgesetzt worden, bevor die sowjetischen Filmemacher selbst dazu kamen.
Pabst wehrte sich auch entschieden gegen die Erstarrung der Kamera, die der Tonfilm zunächst erzwang. In Westfront 1918 realisierte er trotz der schweren Tonausrüstung lange Kamerafahrten durch Schützengräben – technisch nur möglich, weil er mit seinen Technikern Lösungen fand, um die Kamera von der Tonaufnahme zu entkoppeln, vermutlich durch den Einsatz früher schalldämpfender Kameragehäuse und nachträglich aufgenommenen Tons.
In Die Dreigroschenoper (1931) integrierte er Musik, Gesang und Dialog in ein fließendes audiovisuelles Gesamtkonzept. Statt abrupter Wechsel zwischen Sprech- und Musikszenen, wie sie in vielen frühen Tonfilmen üblich waren, gestaltete Pabst die Übergänge organisch. Kurt Weills Kompositionen wurden vermutlich separat aufgenommen und mit den Dialogszenen zusammengemischt – eine frühe Form der Tonmischung, die für die damalige Zeit bemerkenswert war. Darüber hinaus drehte Pabst mehrere Filme in Mehrsprachenversionen – Die Dreigroschenoper, Kameradschaft, Don Quichotte –, eine Praxis der frühen Tonfilmzeit, die er mit besonderem Geschick handhabte und die seinen transnationalen Ansatz als Filmemacher widerspiegelte.
Die Neue Sachlichkeit als filmisches Programm
Pabst gilt als der zentrale Vertreter der Neuen Sachlichkeit im Film. Diese Strömung, die sich ab Mitte der 1920er Jahre als bewusste Reaktion gegen den Expressionismus formierte, forderte Hinschauen statt Verzerren, Nüchternheit statt Ekstase, Beobachtung statt Verinnerlichung. Pabsts Film Die freudlose Gasse (1925) erschien genau in dem Jahr, als der Begriff durch Gustav Friedrich Hartlaubs gleichnamige Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim populär wurde.
Was Pabst konkret anders machte als die Expressionisten, lässt sich an mehreren Punkten festmachen. Statt gemalter, verzerrter Studiokulissen ließ er realistisch wirkende Straßenzüge und Interieurs bauen – in Die freudlose Gasse eine Wiener Straße mit akribischem Detailrealismus, der Armut und soziale Enge physisch spürbar machte. Statt expressionistischer Typen zeigte er sozial verortete, psychologisch differenzierte Menschen. Statt der übersteigerten Gestik des expressionistischen Films forderte er Zurückhaltung und Natürlichkeit. Statt statischer Bildtableaus setzte er eine mobile, den Figuren folgende Kamera ein. Und statt Wahnsinn und metaphysischer Bedrohung behandelte er konkrete soziale Probleme: Inflation, Armut, Prostitution, Klassengesellschaft.
Allerdings war Pabst kein Dogmatiker der Neuen Sachlichkeit. Geheimnisse einer Seele enthält eine expressionistische Traumsequenz – Pabst nutzte expressionistische Mittel dort, wo sie inhaltlich begründet waren, und sachliche Mittel für die Darstellung der Realität. Die Büchse der Pandora hat eine atmosphärische Dichte und erotische Aufladung, die über nüchterne Sachlichkeit weit hinausgeht. Pabst war ein Pragmatiker, der verschiedene Stilmittel je nach Stoff und Absicht kombinierte – und genau darin lag seine Modernität.
Der Bergfilm – Entstehung und Entwicklung
Die Anfänge
Die Geschichte des Bergfilms ist untrennbar mit dem Alpinismus und der kulturellen Bedeutung der Alpen verknüpft. Die Alpen galten als Ort der Erhabenheit und menschlichen Bewährung. Die technischen Voraussetzungen für das Filmen im Hochgebirge waren zunächst ungünstig: schwere Kameras, Kälteempfindlichkeit, extreme Lichtverhältnisse. Es bedurfte eines neuen Typus von Filmemacher, der zugleich Bergsteiger und Bildgestalter war.
Arnold Fanck – Der Begründer des Bergfilms
Arnold Fanck (1889–1974), Geologe und leidenschaftlicher Bergsteiger, begründete das Genre. Sein erster bedeutender Film Das Wunder des Schneeschuhs (1920) unterschied sich durch eine dynamische Kameraführung, die den Betrachter in die Bewegung hineinzog. Mit Der Berg des Schicksals (1924) vollzog Fanck den Übergang zum fiktionalen Bergfilm und etablierte das Grundmuster des Genres: eine kleine Gruppe von Menschen bewährt sich in extremer alpiner Umgebung, wobei die Bergwelt den eigentlichen Protagonisten bildet.
1926 drehte Fanck Der heilige Berg, in dem erstmals Leni Riefenstahl auftrat. Die ästhetischen Prinzipien, die sie bei Fanck lernte – Inszenierung des Körpers in der Landschaft, Monumentalisierung der Natur –, kehrten in ihren späteren Propagandafilmen Triumph des Willens und Olympia in veränderter Form wieder.
Die weiße Hölle vom Piz Palü
Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929) stellt einen Höhepunkt des Genres dar. Die Arbeitsteilung zwischen Fanck (Naturaufnahmen) und Pabst (dramatische Szenen, Schauspielführung) ergab einen Film, der die Qualitäten beider vereinte. Die Handlung kreist um Bergsteiger, die am Piz Palü in eine Katastrophe geraten. Pabst sorgte dafür, dass die Figuren psychologische Tiefe gewannen – insbesondere Dr. Johannes Krafft, dessen Rückkehr an den Ort, an dem er seine Frau verlor, ebenso eine innere wie äußere Reise ist. Leni Riefenstahl spielte die weibliche Hauptrolle. Der Film wurde in Europa und den USA ein enormer Erfolg.
Fancks technische Innovationen
Fanck entwickelte Verfahren, die weit über den Bergfilm hinauswirkten: spezielle Kamerastabilisierungen für steile Felswände, Experimente mit Filmmaterialien für extreme Lichtverhältnisse, Kameras auf Schlitten für Skiaufnahmen. Seine Bildkompositionen zeigten ein außergewöhnliches Gespür für Proportionen: menschliche Figuren als winzige Silhouetten vor gewaltigen Bergmassiven. Er nutzte das natürliche Licht des Hochgebirges mit einer Sensibilität, die an die Landschaftsmalerei erinnert. Wichtige Kameramänner waren Sepp Allgeier, Hans Schneeberger und Richard Angst.
Die Frau im Bergfilm
Die Rolle der Frau war ambivalent: Einerseits ungewöhnlich aktive, physisch präsente Figuren – Riefenstahls Rollen zeigten eine Frau, die kletterte und Ski fuhr. Andererseits blieb die Frau dem männlichen Helden untergeordnet, häufig Objekt der Rivalität zwischen zwei Männern, eingebunden in eine patriarchale Erzählstruktur.
Die ideologische Kontroverse
Siegfried Kracauer interpretierte den Bergfilm in From Caligari to Hitler als Ausdruck einer antirationalen Mentalität, die den Nationalsozialismus vorbereitet habe. Diese Deutung wurde später differenziert: Der Bergfilm sei kein monolithisches Phänomen, sondern umfasse ein Spektrum mit unterschiedlichen ideologischen Implikationen. Susan Sontag arbeitete in Fascinating Fascism (1975) die ästhetischen Kontinuitäten zwischen Bergfilm und NS-Ästhetik heraus. Neuere Forschung betont die Ambivalenz des Genres: Naturmystik konnte ökologische Sensibilität ebenso ausdrücken wie protofaschistische Irrationalität.
Nach 1945
Der ideologisch belastete Bergfilm transformierte sich in den 1950ern zum Heimatfilm, der die heroische Dimension durch idyllische Harmlosigkeit ersetzte. International wirkten die ästhetischen Prinzipien in verschiedenen Traditionen nach: Rossellinis Stromboli (1950) übernahm die Natur als übermächtigen Protagonisten in existentialistischem Rahmen. Die technischen Innovationen des Bergfilms beeinflussten den modernen Extremsportfilm von Touching the Void (2003) bis Free Solo (2018).
Die weiße Hölle vom Piz Palü im Kontext
Die weiße Hölle vom Piz Palü nimmt eine Sonderstellung ein, weil der Film durch die Zusammenarbeit von Fanck und Pabst die Möglichkeiten des Genres erweiterte und zugleich seine Grenzen sichtbar machte. Fanck brachte seine unübertroffene Fähigkeit ein, die Bergwelt in Bildern von atemberaubender Dramatik einzufangen. Pabst verlieh den Figuren psychologische Tiefe und emotionale Komplexität. Seine Erfahrung mit dem unsichtbaren Schnitt ergänzte Fancks visuelle Kraft, umgekehrt erweiterte Fancks Fähigkeit, authentische Naturbilder zu schaffen, Pabsts primär im Studio verankerten Ansatz. Diese einzigartige Verbindung von visueller Naturgewalt und psychologischer Tiefe wurde in keinem späteren Bergfilm in dieser Form wiederholt. Der Film markierte einen Höhepunkt, der zugleich einen Endpunkt darstellte – die Grenzen zwischen Naturspektakel und psychologischem Drama, zwischen heroischer Verklärung und menschlicher Verletzlichkeit waren ausgelotet.
Georg Wilhelm Pabst – Wikipedia
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