Schlagwort: Leni Riefenstahl

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"He never gave direction in the usual sense. He would watch and wait, and when he saw what he wanted, he would say, 'That's it.'" Louise Brooks über G.W. Pabst in Lulu in Hoolywood

In der 99. Episode unseres Podcasts setzen wir die Berlinale-Retrospektive zu "Geheimnisse einer Seele" fort und widmen diese Folge ganz dem Regisseur des Films: Georg Wilhelm Pabst. G.W. Pabst ist eine der Schlüsselfiguren des Kinos in der Weimarer Republik. Flo zeichnet seine Biografie nach: geboren in Böhmen, aufgewachsen in Wien, frühe Theaterarbeit in den USA, Internierung im Ersten Weltkrieg, danach der Wechsel nach Berlin und zum Film. Von dort aus entwickelt sich Pabst rasch zu einem Regisseur, der mehrere Umbrüche des Kinos mitprägt: vom Stummfilm zum Tonfilm, vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit – während der Expressionismus innere Zustände stark nach außen kehrt, steht die Neue Sachlichkeit für eine genauere Beobachtung sozialer Milieus, psychologischer Konflikte und realistischer Lebenswelten: Arbeiterwohnungen, Prostitution, Armut, Enge und innere Zerrissenheit. Dabei baut Pabst die filmtechnische Methode des "unsichtbaren Schnitts" weiter aus, also eine Form des Continuity Editing, bei dem der Filmschnitt nicht auffällt, sondern einen fließenden Erzählraum schafft, der sich an kinematographische Regeln hält. In den 1930er Jahren gehörte Pabst mit "Westfront 1918" zu den Regisseuren, die den Ton nicht nur technisch einsetzten, sondern künstlerisch effektiv zu nutzen wussten. In den Anfangsjahren des Tonfilms war die Filmtechnik noch nicht so auf die Tonaufnahmen optimiert, es gab keine Richtmikrofone, die Kugelmikrofone nahmen noch alle Umgebungsgeräusche auf; die Kamera musste in einer eigenen Kabine stehen, damit das Filmrattern nicht mit aufgenommen wurde. Der Tonfilm war auch ein Katalysator für das Genre Musical. 1931 verfilmte G.W. Pabst die "Dreigroschenoper" mit der grandiosen Musik von Kurt Weill. Brecht wollte diese Umsetzung seines Stoffes verbieten lassen, er sah seine Theorie zum epischen Theater verraten. Brecht ging es um die Politisierung der Zuschauer*innen durch Verfremdungseffekte, während er G.W. Pabst die Entmündigung derselben durch Emotionalisierung vorwarf. Brecht verlor den Rechtsstreit. Pabst wirkte auch in dem jungen Genre des Bergfilms mit. Er war Co-Regisseur bei "Die weiße Hölle vom Piz Palü" und sorgte für die psychologische Tiefe im Figurenensemble, während Arnold Fanck für die dramatischen Außenaufnahmen zuständig war. Eine der Schauspielerinnen war Leni Riefenstahl, die schon vorher in den Filmen von Fanck tragende Rollen eingenommen hatte. Leni Riefenstahls späterer Ästhetik in "Triumph des Willens" und "Olympia", die das herrschende Körperbild der Nationalsozialisten ideologisch festigte, war maßgeblich von Fanck geprägt. Flo ist ganz begeistert von den vielen filmhistorischen Innovationen und Impulsen, die sich in der Figur G.W. Pabst kreuzen. Damit habe er nicht gerechnet, insofern habe sich die diesjährige Berlinale sehr gelohnt. Micz und Flo beenden ihre Tour im Tiergarten auf dem letzten Eis des Winters. Der See dort ist noch zugefroren, aber beide sind sich sicher, dass das Eis verschwunden sein wird, wenn diese Episode erscheint. Micz schließt die Episode mit dem Ausblick auf die Jubiläumsfolge: 99 plus Eis gibt ...
Shownotes

Mitwirkende

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Florian Clauß
Erzähler
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Micz Flor
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Transcript

Florian Clauß
0:00:00–0:00:03
Harbst war einer der Vorreiter, die dann die neue Sachlichkeit mit inszeniert hat.
0:00:03–0:00:11
Neue Sachlichkeit bedeutet, dass vielmehr auf die Figuren, auf die inneren Zustände
0:00:11–0:00:13
der Figuren gehorcht wird.
0:00:13–0:00:17
Es wurden dann halt tatsächlich die Milieus so dargestellt, wie sie auch dann halt waren.
0:00:18–0:00:21
Und das gab es ja vorher auch nicht im Film. Also es ist halt Prostitution,
0:00:21–0:00:24
diese Arbeiterwohnung, diese engen Behausungen und so weiter.
0:00:24–0:00:28
Diese psychologischen Konflikte, die die Figuren austragen.
Micz Flor
0:00:36–0:00:40
Hallo und herzlich willkommen zu unserer 99.
0:00:41–0:00:46
Episode des Eigentlich-Podcasts. Neben mir läuft Flo.
Florian Clauß
0:00:46–0:00:47
Hallo.
Micz Flor
0:00:47–0:00:50
Ja, ich bin Mitch. Wir machen weiter mit...
0:00:52–0:00:55
Jetzt ist es aber nicht mehr eine Filmbesprechung, sondern wir haben vor 14
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Tagen eine Filmbesprechung gemacht.
0:00:57–0:01:03
Das Film haben wir auf der Berlinale gesehen und der Regisseur GW Papst,
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den wollen wir heute nochmal genauer anschauen.
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Und das wir bist hauptsächlich du. Ich bin dabei, aber ich glaube,
0:01:11–0:01:16
das ist ein Thema, wo du sehr viel deutlich mehr weißt und zusteuern kannst, was ich.
0:01:17–0:01:24
Und es ist gleichzeitig auch die letzte Folge vor unserem großen Jubiläum.
Florian Clauß
0:01:24–0:01:28
Ja, die 100. Und wir haben aber schon ein bisschen überlegt,
0:01:28–0:01:32
was wir da machen. Das müssen wir nochmal so verdichten.
Micz Flor
0:01:33–0:01:33
Verschieben.
Florian Clauß
0:01:34–0:01:39
Eigentlich Podcast, das ist der Podcast, bei dem wir im Laufen reden und laufend reden.
0:01:39–0:01:45
Das heißt, wir treffen uns irgendwo in Berlin für einen Spaziergang Und der
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eine bringt ein Thema mit und der andere hört zu, stellt Fragen und wir unterhalten uns darüber.
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Das ist so ein bisschen der Tradition unserer Wanderung entsprungen.
0:01:58–0:02:01
Und das haben wir dann in ein Format, in ein Podcast-Format gegossen.
0:02:02–0:02:06
Und mittlerweile haben wir Berlin auch ganz gut abgelaufen.
0:02:06–0:02:10
Wir versuchen immer so neue Wege zu finden. Und wir sind jetzt,
0:02:10–0:02:15
die Fortsetzung von unserer letzten Episode, hier noch immer am Spreeufer.
0:02:16–0:02:20
Und tatsächlich bin ich hier noch nie so richtig lang gelaufen. Du?
Micz Flor
0:02:20–0:02:26
Nee, also hier auch nicht. Ich kenn's irgendwie so ein paar Häuser da drüben vom Seen.
0:02:26–0:02:30
Aber eher so mal aus dem Augenwinkel aus dem Bus oder so.
Florian Clauß
0:02:31–0:02:36
Ja, es ist noch Moabit oder schon Charlottenburg. Das ist die Grenze dazu.
0:02:36–0:02:39
Wir werden uns in Richtung Schlosspark,
0:02:40–0:02:45
bewegen, ja, und vielleicht auch ankommen. Ich denke mal, wir gucken,
0:02:45–0:02:47
wie lange die Folge dauert, die Episode.
0:02:48–0:02:56
Wir hatten letztes Mal über den Film Geheimnisse einer Seele von GW Papst gesprochen.
0:02:56–0:03:02
Ich wollte heute in dieser Episode noch ein bisschen mehr zu Papst erzählen, also zu dem Regisseur,
0:03:02–0:03:07
ja, weil ich in der Vorbereitung zu der Episode, da bin ich,
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wie wie man so sagt, in so ein Rabbit Hole gefallen, wo ich dann dachte,
0:03:10–0:03:14
nein, nein, boah, nicht doch auch noch hier.
0:03:14–0:03:19
Also ich war wirklich überrascht, was sich um Papst alles für so Innovationen,
0:03:20–0:03:24
Geschichten und Filmgeschichte überhaupt oszilliert.
Micz Flor
0:03:24–0:03:28
Wenn man dir zuhört, dann möchte man meinen, dass du auch die ganzen Louis-Defines-Filme
0:03:28–0:03:30
gemacht hast. Ja, nein, ja, nein, boah.
Florian Clauß
0:03:32–0:03:38
Doch. Papst hat den Film Geheimnis einer Seele 1925 gedreht.
0:03:39–0:03:47
Er ist einer der, ich sag mal, maßgeblichsten Regisseure der Weimarer Republik,
0:03:47–0:03:51
neben Monau und Fritz Lang zum Beispiel.
0:03:52–0:03:57
Papst hat auch den Tonfilm maßgeblich geprägt.
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Papst hat auch eine ambivalente Beziehung zum Nationalsozialismus gehabt.
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Ist aber dann letztendlich ja als entnazifiziert eingestuft worden.
0:04:09–0:04:13
Und was ich jetzt auch gestern erfahren habe, hatte ich nur am Rande mitbekommen,
0:04:13–0:04:17
aber ich habe mich gestern mit jemandem unterhalten, der nochmal den Hinweis
0:04:17–0:04:23
gegeben hat, dass ein Kehlmann-Roman erst vor zwei Jahren über Papst erschienen ist.
Micz Flor
0:04:23–0:04:24
Ah, wusste ich auch nicht.
Florian Clauß
0:04:24–0:04:29
Und den habe ich auch nicht gelesen, beziehungsweise ich habe es halt wirklich nur mal kurz gehört.
0:04:30–0:04:34
Lichtspiele. Und das ist genau diese Zeit vom Papst, als er dann nach Deutschland
0:04:34–0:04:36
zurückgekehrt ist, in Deutschland geblieben ist.
0:04:36–0:04:39
Und auch vorher seine Migration, also die Zeit in den USA.
0:04:40–0:04:43
Aber ich erzähle nochmal ein bisschen mehr gleich in der Biografie vom Papst.
0:04:43–0:04:47
Aber das fand ich interessant, weil das ja natürlich als Österreicher,
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also Kielmann ist ja auch deutsch-österreichischer Romanautor,
0:04:51–0:04:53
hat die Vermessung der Welt geschrieben.
0:04:53–0:04:58
Und ich finde, ich lese total gerne Kielmann-Romane, Weil er so eine präzise,
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so eine analytische Art hat, dann seine Figuren, also mit dem Stoff umzugehen.
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Papst ist 1885 in Böhm geboren und aufgewachsen in Wien.
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Und eigentlich ja Österreicher. Seine Familie wohnte da in Wien,
0:05:16–0:05:20
ja auch als Österreich besetzt wurde und der Krieg begann.
0:05:21–0:05:24
Da wohnte seine Mutter noch in Wien. Papst hat irgendwas...
0:05:25–0:05:28
Recht, ich weiß nicht was, aber konventionell ist, angefangen zu studieren,
0:05:28–0:05:33
das dann nicht mehr weitergemacht und früh sich auch der Kunst gewidmet.
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Also er war dann tatsächlich Schauspieler und hatte dann auch 1910 oder 1909
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eine Anstellung in Amerika, also war da kurz in Amerika,
0:05:48–0:05:53
hat da Schauspielerei gemacht, wurde dann zum Ersten Weltkrieg dann quasi eingezogen.
0:05:53–0:05:59
Und das, was dann so seine Schauspiel-Erfahrung mit aufgebaut hat oder wo dann
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immer gesagt wird, da konnte er seine Methoden entwickeln, war im Ersten Weltkrieg
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hat er dann in einem Gefangenenlager,
0:06:07–0:06:12
hat er dann quasi eine Schauspielgruppe gegründet und hat die dann auch geführt.
Micz Flor
0:06:13–0:06:15
In einem Gefangenenlager, wo er inhaftiert war?
Florian Clauß
0:06:15–0:06:20
Genau, wo er inhaftiert war. Also 1914 war das dann im Ersten Weltkrieg.
0:06:20–0:06:26
Er kam dann aus dem Ersten Weltkrieg zurück und ist nach Berlin gezogen und
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bewusst eben da ins Epizentrum der Weimarer Republik, um auch da im Filmgewerbe anzufangen.
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Also er hat dann Blut geleckt in Richtung Film und ab 1920 hat er dann auch
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als Regieassistent und Drehbuchautor in Berlin gearbeitet und 1923 dreht er
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seinen ersten Film, Der Schatz,
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da ist ja...
0:06:54–0:07:00
Der Expressionismus noch maßgeblich so als Kunstgattung im Film präsent.
0:07:01–0:07:05
Also wir erinnern uns an das Kabinett des Dr. Caligaris.
0:07:05–0:07:13
Der Expressionismus ist ja quasi eine Kunstform, die in verschiedenen Kunstrichtungen aktiv ist.
0:07:13–0:07:18
In der Malerei, in der Literatur und dann auch im Filmtheater natürlich.
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Und auch schon länger. Also die ersten Werke des Expressionismus sind so Anfang des 20.
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Jahrhunderts, also der Blaue Reiter.
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Also der Expressionismus, nur so ganz kurz, es ist ja so ein bisschen so diese
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Zerrissenheit im Vorfeld des Ersten Weltkrieges.
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Diese Zerrissenheit zwischen Regierung, also zwischen Politik,
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Monarchie und dem Volk, national.
Micz Flor
0:07:44–0:07:49
Naja gut, aber man kann ja schon sagen, also Impressionismus war eben diese
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Eindrücke irgendwie auf die Tafel zu bringen.
0:07:52–0:07:55
Expressionismus war da wirklich eine innere Emotion, Empfindung,
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Weltsicht irgendwie nach außen zu bringen.
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Und das Filmmedium bot sich dafür auch deshalb ein, weil es halt diese harten
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Kontraste hat. Das Schwarz-Weiße, die Belichtung.
0:08:05–0:08:13
Also ich glaube schon, dass das einen Sinn ergibt, Film als ein Medium zu machen.
0:08:13–0:08:18
Zu beschreiben, was sehr gut Expressionismus mit abbilden kann.
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Vielleicht mehr als ein Gedicht, sage ich mal, so frech.
Florian Clauß
0:08:23–0:08:27
Ja, vielleicht kann ich auch nicht genau so das vergleichen,
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weil ich mich da in Literatur zu wenig auskenne.
0:08:30–0:08:36
Aber was den Film da so kompatibel macht, ist auch das Studiosystem,
0:08:36–0:08:38
was wir da vorher schon hatten zu der Zeit.
0:08:38–0:08:43
Nämlich der Expressionismus, das war halt auch viel Kulissenmalerei und so weiter.
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Das konntest du am besten dann in so einem Studio dann halt auch umsetzen.
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Es war dann, also ich glaube, Caligari war recht günstig von der Produktion,
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weil es ja alles nur Innenaufnahmen war.
Micz Flor
0:08:54–0:08:58
Ja, ist auch interessant, weil man da dann einfach auch so eine ganz große Kontrolle
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hat über, also man hat einerseits ein sehr realitätsbezogenes Kunstwerk,
0:09:03–0:09:08
nämlich Menschen interagieren miteinander mit der Welt, in der sie sind, sind lebendig.
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Die laufen so, es ist jetzt auch kein Bild, was ja de facto dann still wäre,
0:09:12–0:09:13
sondern da passiert was, aber
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man hat eine absolute Kontrolle über die Inszenierung der Welt drumherum.
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Das heißt, diese Idee von den inneren Zuständen, die dann in die externe Welt
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mit aufzunehmen und die Welt danach zu, wie Munk der Schrein,
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die Welt danach zu formen, was in der Person passiert.
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Das kannst du natürlich in so einem Kulissenstudio, wo du alles malen,
0:09:33–0:09:37
arrangieren und belichten kannst, wie du willst, sehr gut umsetzen.
Florian Clauß
0:09:37–0:09:41
Ja, klar. Und du hattest es jetzt verglichen mit dem Film, den wir letztes Mal
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besprochen haben, wo das ja auch noch sehr internalisiert war.
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Also das heißt, da war es jetzt nicht, also es gab schon Anleihen aus dem Expressionismus
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teilweise in der Inszenierung, aber die waren nicht so vorherrschend.
0:09:53–0:09:55
Der Expressionismus, du hast
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ja genau diese Umkehr, die Seele wird ja komplett nach außen gekrempelt.
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Und es gibt kein Innenleben, sondern das ist ja quasi, das ist ja alles,
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was ich dann sehe, ist quasi das Fenster zur Seele. Also das heißt die ganze Umwelt.
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Und transformiert sich quasi als Seelenzustand. Das ist das,
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was der Expressionismus dann so darstellen konnte.
Micz Flor
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Ja, interessant auch, wenn man so eine Brücke nach heute machen würde,
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weil wahrscheinlich die Sehgewohnheit in der damaligen Zeit aufgrund der häufigen
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Inszenierungen als expressionistische Bilder im Film,
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war die Sehgewohnheit der Menschen vielleicht auch eher so, dass die sich darauf
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einlassen konnten, dass sie ein Bild der inneren Seele in den Bildern der Welt sehen.
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Und heute ist das vielleicht gar nicht mehr immer die Art, wie man im Kino oder auf dem Film guckt.
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Das Drumherum ist dann eher so ein Worldbuilding oder so ein Backdrop oder so
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was. Oder so ein Blue Screen Inszenierung.
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Aber diese Idee, dass es wirklich Ausdruck ist, das hat man ganz selten.
0:10:56–0:11:02
Das hat man dann eher in solchen Sachen wie bei dem Shark, wo die Kamera dann
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so reinzoomt auf den Polizeichef, glaube ich. und gleichzeitig hinten,
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also diese Vertigo-Effekte.
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Das sind dann die Momente, wo man das Gefühl hat, jetzt erlebe ich gerade,
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was diese Person erlebt.
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Aber vielleicht war es früher wirklich so, dass die Menschen auch mehr geschult
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waren, das alles gleichzeitig mit aufzunehmen.
Florian Clauß
0:11:22–0:11:25
Ja, oder es war halt einfach so eine gängige Form der Darstellung,
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weil natürlich sich der Film aus dem Varieté entwickelt hat.
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Und es war noch immer dieses Anrüchige der Jahrmarktproduktion.
0:11:35–0:11:39
Also du hattest natürlich Spektakel und das Spektakel, das hat sich dann halt
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so im Kulissenbau und so weiter.
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Also du hattest das noch viel dichter an diesen Schaustellergewerken dran als jetzt heute natürlich.
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Wo dann Tricktechnik und so weiter dann halt ganz andere Sachen machen können
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als damals. Aber das war schon die erste Form der Tricktechnik.
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Hat sich dann halt auch im Kulissenbau dann so mit abgezeichnet.
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Das, was du beschreibst, das ist auch maßgeblich dann dem Papst dann auch mit zuzuschreiben.
0:12:08–0:12:13
Nämlich er hat die sogenannte neue Sachlichkeit eingeführt.
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Kennst du denn, also diese Kunstströmung?
Micz Flor
0:12:17–0:12:20
Ja, ich kenne das Wort. Ich hätte es jetzt viel später verortet.
0:12:20–0:12:23
Das kann jetzt für mich, aber da bin ich einfach nicht filmgeschult.
0:12:23–0:12:26
Ich hätte jetzt gedacht, dass das irgendwas ist, was viel später im 20. Jahrhundert.
Florian Clauß
0:12:26–0:12:30
Der Papst war einer der Vorreiter, die dann die neue Sachlichkeit mit inszeniert
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hat. Neue Sachlichkeit bedeutet, dass viel mehr,
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auf die Figuren, auf die inneren Zustände der Figuren gehorcht wird.
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Also es wird nicht mehr so expressiv dargestellt, sondern die Nuancen werden gezeigt.
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Es gibt dann viel diese Großaufnahmen, die Gefühle.
Micz Flor
0:12:50–0:12:53
Hast du darüber in der Coole Wampe schon mal gesprochen?
Florian Clauß
0:12:53–0:12:57
Über die Neuesachlichkeit nicht, nee. Aber die Coole Wampe ist ein politischer
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Film, agitatorischer Film.
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Es ist nicht Neuesachlichkeit. Die neue Sachlichkeit, wir haben,
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das stimmt, wir haben über die ganzen Milieufilme gesprochen und die haben mich
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dann auch zu dem Zeitpunkt so durchgesetzt.
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Das ist quasi eine Bewegung aus der neuen Sachlichkeit, dass eben diese Milieufilme,
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es wurden dann halt tatsächlich die Milieus so dargestellt, wie sie auch dann halt waren.
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Und das gab es ja vorher auch nicht im Film. Also das ist halt die Prostitution,
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diese Arbeiterwohnung, diese engen Behausungen und so weiter,
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diese psychologischen Konflikte, die die Figuren austragen. Ja,
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also dieses Leiden des Lebens und so weiter.
0:13:32–0:13:37
Ja, das wurde in der neuen Sachlichkeit inszeniert. Und da hat halt Papst ganz
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viel auch in der Schauspielerführung mitgewirkt.
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Und er hat einen Film.
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Ich habe tatsächlich in der Vorbereitung mehrere Papstfilme gesehen.
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Hatte ich schon letzte Folge gesagt.
Micz Flor
0:13:50–0:13:55
Du bist so fleißig. Du darfst ja nicht mal in der Vorbereitung zu meinen Stromgitarren
0:13:55–0:13:57
eine Gitarre zu bauen. oder eine Nachbereitung.
Florian Clauß
0:13:57–0:14:06
Ich hab dann die Freudlose Gasse. Das war das Sozialdrama mit Greta Gabo, was er inszeniert hat.
0:14:06–0:14:12
Papst über Inflation und Armut, über diese Lebensverhältnisse in der Weimarer Republik.
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Was ich auch gesehen habe, ist dann die Büchse der Pandora, wo er dann seine
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Arbeit mit Louis Brooks, Louis Brooks, kennst du vielleicht auch,
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Stumpfilm, Star aus Amerika.
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Eigentlich ist das auch eine der wenigen Quellen, die man von Papst hat,
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das sind diese Biografien von Louis Brooks, die wurden 1984 veröffentlicht.
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Lulu in Hollywood, also sie wurde sehr alt, hatte dann ihre Biografien veröffentlicht
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Und wenn du die Büchse der Pandora siehst, das ist wirklich so ein modernes
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Frauenbild, die ist ja auch da inszeniert.
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Ganz im Gegensatz zu dem Frauenbild, deswegen würde ich das ja auch nicht so,
0:14:53–0:14:57
Papst dann halt als reaktionärer Regisseur, als patriarchaler,
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sondern ich würde sagen, er hat ja auch diese Nuancen da so rausgearbeitet.
0:15:02–0:15:08
Und Louis Brooks hat dann auch eben die Arbeit mit Papst als sehr befruchtend wahrgenommen.
0:15:08–0:15:13
Ja, also das heißt, er war in der Schauspielführung, war der halt wirklich auch
0:15:13–0:15:20
unglaublich gut und hat auch neue Methoden seiner Zeit eingeführt. Ich komme gleich drauf.
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Das war so der Durchbruch 1925 mit Freudlose Gasse mit Greta Gabo,
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die schon damals dann auch ein Star war.
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Ja, dann, wie gesagt, 1926 Geheimnisse einer Seele, der erste psychoanalytische
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Film. Also er hat ganz viel zuerst gemacht.
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Er war ganz viel so der Vorreiter von Sachen.
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Dann 1929, ich habe es schon erwähnt, Büchse mit der Pandora und Tagebuch einer
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Verlorenen mit Louis Brooks beide.
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Und das ist wirklich ikonografisch, diese Darstellung weiblicher Sexualität,
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dieses auch Queere, was da drin ist.
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Also diese typischen Louisburg ist so, wenn du sie siehst, dann ist das so der Archetyp der...
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Wenn du dir eine Frauenfigur vorstellst, die dann halt so androgyn ist,
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das ist halt so und das ist ein Weimarer Republik, das ist Louis Brooks,
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ja, und das verkörpert sie.
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Und dann, 1990, da will ich auch ein bisschen länger mit dir drüber reden,
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weil ich den Film gesehen habe und hat Spaß gemacht, nämlich Die Weiße Hölle vom Pitz-Balü.
Micz Flor
0:16:31–0:16:37
Nein, ich habe es gelesen. Ich habe auch Papst mir angeguckt und Pitz-Balü fand ich sehr gut.
0:16:37–0:16:44
Das klang irgendwie wie Könnte so eine St. Kildertrips-Trillkneipe sein aus den 90er Jahren.
Florian Clauß
0:16:44–0:16:51
Ja, stimmt. Ja, das ist halt Schweizerdeutsch. Pizpalü. Ich dachte, Pizpalü.
0:16:51–0:16:56
Aber es ist halt Schweizerisch. Das ist nämlich der Bergfilm als Genre,
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der dann schon maßgeblich entwickelt wurde von Arnold Funk.
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Der schon in den 1920ern dann quasi dramaturgisch, also Spielfilme in Bergen,
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Bergkulissen gemacht hat.
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Papst ist jetzt nicht der Genrevorreiter des Bergfilms, aber er hat dann quasi
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die psychologische Tiefe in den Bergfilm mit reingebracht.
Micz Flor
0:17:21–0:17:23
Die dramatische Höhe und die psychologische Tiefe.
Florian Clauß
0:17:23–0:17:27
Genau, die dramatische Höhe. Funk war vor allen Dingen für die Außenaufnahmen
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zuständig. Reden wir gleich nochmal drüber, weil das wirklich spannend ist, ja? Ja.
0:17:31–0:17:38
Dann kam er zum Tonfilm und Papst war einer der frühen Regisseure,
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die dann halt auch 1930 die ersten Tonfilme gemacht hat, nämlich mit Westfreund 1918.
0:17:46–0:17:53
Der wurde dann 1930 verfilmt von ihm und da findet man auch legendäre Kamerafahrten
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über Schützengräben, wo dann halt das Artilleriefeuer wirklich so in die Schützengrabe einschlägt.
0:18:00–0:18:03
Und du siehst die Kamera, wie sie dann über die Schützengraben fährt.
0:18:03–0:18:06
Ich meine, heutzutage mit Tricktechnik und so weiter ist das,
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glaube ich, nicht beeindruckend. Aber damals, ich habe es mir angeguckt, fand ich schon.
0:18:09–0:18:13
Also es ist immer noch so, es sind die Filme, kann man immer noch sehen und
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sich unterhalten fühlen.
0:18:15–0:18:19
Was da so, ich erkläre jetzt nochmal ein bisschen zum Tonfilm,
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also weil das ist wirklich spannend.
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Weil der Tonfilm, das war mir auch nicht so bewusst, als dann der Tonfilm als
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Technologie, diese Verknüpfung der Spur von Filmaufnahme zu Ton.
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Das wurde dann frühzeitig eine Technologie, die auch die UFA gemacht hat,
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war dann halt der Lichtton.
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Das heißt, es wurde dann direkt auf dem Negativ eine zusätzliche Spur,
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wo dann halt auch in Lichtform der Ton gespeichert wurde.
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Das hat sich aber nicht durchgesetzt, weil der Qualitativ recht schlecht ist,
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weil es eine sehr schlechte Tonauflösung hat und so weiter.
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Später wurde es dann abgewechselt und dann halt auch diese Synchronicität von
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eben Ton auf dem Set und Bild, ja, das heißt immer, wenn irgendwas läuft,
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musst du auch die Tonspur dazu parat haben.
0:19:08–0:19:11
Der Ton wurde allgemein abgenommen, es gab noch keine Richtmikrofone.
0:19:12–0:19:16
Also das, wie man heute arbeitet mit Richtmikrofon, was wir jetzt hier mit uns
0:19:16–0:19:21
rumtragen, so ein kleines Lavier-Mikrofon, das kann ja den Sound dann direkt
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einfangen, was dann gerichtet ist.
0:19:23–0:19:28
Die hatten damals nur Kugelmikrofone und diese Kugelmikrofone hatten halt die
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Eigenschaft, dass sie komplett.
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Rundherum alle Geräusche aufgenommen haben, was ein Problem war,
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weil nämlich die Kamera war extrem laut.
0:19:38–0:19:43
Die Kamera hat ja das Rattan gemacht. Das heißt, die haben dann wirklich so
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schalldichte Kabinen für die Kamera entwickelt.
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Was aber zur Folge hatte, dass die Kamera sich nicht mehr bewegen konnte,
0:19:51–0:19:53
weil die in dieser Kabine drin war.
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Was zur Folge hatte, dass diese ganzen ersten Tonfilme sehr statisch waren.
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Also das heißt, auf der einen Seite konnte sich die Kamera nicht bewegen,
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auf der anderen Seite mussten die Schauspieler dann immer zielgerichtet,
0:20:05–0:20:08
also du siehst es halt, dass die halt immer so zielgerichtet in eine Richtung
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gesprochen haben, wo das Mikrofon ist, ja.
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Also das heißt, die konnten auch nicht viel Bewegung reinbringen.
0:20:13–0:20:16
Ja, deswegen hat diese Tonfilme eine gewisse Statik.
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Dann immer, wenn irgendein Geräusch im Hintergrund passiert ist,
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das nicht zum Dialog gehört oder sowas, weil dann halt irgendwie so hinter der
0:20:25–0:20:28
Kamera jemand irgendwie was hat fallen lassen. Das war auch drauf.
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Das war auch extrem teuer, weil man oft diese Szenen wiederholen musste,
0:20:33–0:20:35
weil das alles eingefangen wurde.
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Und in dieser Zeit, also das ist schon spannend, weil das wirklich nur so ein
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paar Jahre waren, bis dann halt die Technologie nachgezogen hat,
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bis dann halt das Tonmischen angefangen hat, bis dann halt auch die richtigen
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Mikrofone sich entwickelt haben.
0:20:48–0:20:50
Ist ja diese Pionierzeit erst mal, wie können wir damit arbeiten?
0:20:50–0:20:55
Und dann kommt halt Papst und macht halt so dynamische Kamerafahrten in so,
0:20:55–0:20:57
in den ersten Tonfilmen.
0:20:57–0:21:01
Ja, und das hat er halt auch dadurch hinbekommen, dass er, so würdest du auch
0:21:01–0:21:07
so rangehen, so ein Mitch-Trick, dass man halt in so einer Kamerafahrt dann
0:21:07–0:21:10
mit extrem lauten Kontrasten arbeitet.
0:21:10–0:21:14
Es war immer still und auf einmal hast du dieses Einschlagsfeuer gehört.
0:21:15–0:21:19
Und dann war halt nichts lange. Und dadurch hat man halt irgendwie wieder so
0:21:19–0:21:23
einen kontinuierlichen Raum wahrgenommen im Audio-Bereich.
0:21:23–0:21:25
Aber im Prinzip waren das immer nur so...
0:21:25–0:21:28
Montagen, die dann so anangestimmt sind.
Micz Flor
0:21:28–0:21:30
Dazwischen hat er einfach auf Null gedreht.
Florian Clauß
0:21:30–0:21:34
Genau, hat er dazwischen auf Null gedreht und konnte die Kamera bewegen und dann wieder boof.
0:21:35–0:21:40
Er war ja immer noch Kopf von einem Team, wo viele mitzugearbeitet haben.
0:21:41–0:21:45
Ja, aber das hat er so als Innovationsmethode dann halt auch entwickelt. Also wirklich toll, ja.
0:21:46–0:21:52
Und dann, was er dann gemacht hat, ist im Prinzip die Drei-Groschen-Oper.
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Er hat die Drei-Groschen-Oper 1931 verfilmt.
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Wir wissen, Drei-Groschen-Oper ist von Bertolt Brecht und Kurt Weil.
0:22:01–0:22:05
Eigentlich so könnte man das auch als eine Art von Musical.
0:22:05–0:22:09
Ich meine, Musical, das ist nochmal ein Kapitel für sich in der Filmgeschichte.
0:22:09–0:22:12
Musical wurde schon vorher entwickelt.
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Man kann jetzt nicht irgendwie sagen, dass Papst das quasi auch einer der ersten
0:22:17–0:22:19
Regisseure fürs Musical war.
0:22:19–0:22:23
Kurt Weil, die Drei-Groschen-Oper, das waren ja alle Schenkelklopfer.
0:22:23–0:22:27
Mäckimesser das hat man ja sofort
0:22:27–0:22:33
im Ohr wenn man den Namen hört kannst du das mal bitte anstimmen und.
Micz Flor
0:22:33–0:22:38
Der Haifisch der hat Zähne,
0:22:39–0:22:50
und die trägt er im Gesicht doch der Mäcki hat ein Messer,
0:22:51–0:22:56
Und das Messer sieht man nicht.
0:22:57–0:23:01
Also ein bisschen, ich habe beim Singen gemerkt, dass ich nicht genau weiß,
0:23:01–0:23:03
wo ich hin muss. Aber es soll genügen.
Florian Clauß
0:23:04–0:23:12
Nee, toll, danke, danke. Auch hier finden wir wieder eine Synchronicität zwischen den Filmen.
0:23:12–0:23:17
Nämlich das Messer. Das Messer, Mackie-Messer. Mackie-Messer als Person.
0:23:17–0:23:22
Das Messer in Geheimnisse einer Seele.
0:23:23–0:23:30
Und wir haben bei der Büchse der Pandora wird am Ende Louis Brooks von Jack
0:23:30–0:23:34
the Ripper mit einem Messer am Ort. Also immer kommt immer das Messer.
0:23:34–0:23:38
Da musst du eine psychoanalytische Arbeit drüber machen.
0:23:38–0:23:41
Da kannst du nochmal ein bisschen die Filmgeschichte auffüllen.
0:23:42–0:23:44
Ja, aber interessant, dass er immer so diese Messerfiguren hat.
Micz Flor
0:23:44–0:23:46
Ein Fall für Hans Sachs.
Florian Clauß
0:23:46–0:23:50
Genau. Also legendär ist auch der Prozess,
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der dann Brecht angeworfen hat, weil er eben die künstlerische Verarbeitung
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des Stoffes durch Papst wollte er anfechten. Das war überhaupt nicht in seinem Sinne.
0:24:02–0:24:05
Wir haben eine Folge über Brecht gemacht.
0:24:05–0:24:10
Also Brecht als KünstlerInnen-Kollektiv, die Kuhle Wampe oder wem gehört,
0:24:10–0:24:11
die Welt verfilmt haben.
0:24:11–0:24:16
Wir waren vor Ort bei Kuhle Wampe, verlinke ich nochmal in dieser Folge.
0:24:17–0:24:20
Ein Zeltplatz vor den Toren von Berlin, so fängt es an.
0:24:21–0:24:25
Das ist am Müggelsee, coole Wampe, wo dann halt die ganzen Arbeiter rausgezogen
0:24:25–0:24:27
sind aufgrund der Wohnungsnot.
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Und Brecht hat einen agitatorischen politischen Film gemacht.
0:24:31–0:24:33
Das heißt, er hat Montage so
0:24:33–0:24:37
eingesetzt, wie die russischen Filmregisseure das auch eingesetzt haben.
0:24:37–0:24:42
Also als Werkzeug, um Machtverhältnisse zu demonstrieren.
0:24:42–0:24:48
Es ist eine Statue wie bei Eisenstein, eine Statue von einem Löwen und daneben
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eben wie der Löwe sich aufrichtet und gleichzeitig dann halt ein.
0:24:54–0:25:00
Einen Arbeiteraufstand, einen Streik, also die Mitte, mit der Montage wird dann
0:25:00–0:25:02
halt gezeigt, was möglich ist.
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Drei-Groschen-Oper war ein unglaublicher kommerzieller Erfolg,
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die Leute haben die Papst-Verfilmung gesehen, gemocht.
0:25:12–0:25:18
Was Papst da auch eingesetzt hat, ist im Prinzip diese hypnotische oder die
0:25:18–0:25:20
emotionale Wirkung von Musik.
0:25:20–0:25:25
Also wie ich jetzt noch einen Rückenschauer bekomme, wenn du Macky Messer singst,
0:25:25–0:25:28
ist das den Leuten da im Theater gegangen.
0:25:28–0:25:34
Nach wie vor funktioniert das halt großartig, die Musik von Kurt Wey.
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Er hat sich bewusst eben dagegen entschieden und hat dadurch halt auch das komplett
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entpolitisiert und auch dieser neuen Sachlichkeit.
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Also das, was auch Brecht eben angeprangert hat.
0:25:49–0:25:53
Brecht wollte die Verfremdung, ja, Verfremdung als Mittel, nicht die Kunst als Sog.
0:25:54–0:25:58
Ja, das war dieses, wogegen sich Brecht in seinem Straßentheater,
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in diesem Manifest oder das Konzept, was er entwickelt hat von Inszenierung,
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wo eben keine Katharsis passieren muss.
0:26:05–0:26:10
Katharsis im mystischen Sinne. In der Antike, dass du dann halt eine Aufführung
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eines Stückes siehst und dann durch den Genuss quasi eine Erlösung empfindest.
0:26:15–0:26:20
Und damit, hat er gesagt, damit werden die Machtverhältnisse immer wieder hergestellt.
0:26:20–0:26:25
Also er will, die Zuschauerinnen und Zuschauer eben dazu befähigen,
0:26:25–0:26:30
sich gegen die Macht oder das so zu zeigen, wie es politisch verteilt ist.
0:26:30–0:26:37
Das war die Intention von Brecht und die hat er komplett bei der Dreigorschen-Oper-Verfilmung
0:26:37–0:26:42
von Papst unterwandert gesehen, weil er eben auf die neue Sachlichkeit gesetzt hat,
0:26:42–0:26:46
weil er eben auf die Emotionalität durch die Musik und dann auch eine Psychologisierung
0:26:46–0:26:48
der Figuren gemacht hat.
0:26:48–0:26:53
Also eine Identifikation, da gab es nichts, was dann halt auch irgendwie die
0:26:53–0:26:57
Leute so hat aufschrecken lassen und jetzt eben um die Machtverhältnisse umzukehren
0:26:57–0:26:59
oder eben eine politische Bildung rauszutragen.
0:27:00–0:27:02
So, das war dieser Streit, den aber Brecht verloren hat.
0:27:03–0:27:06
Also wir sind jetzt noch 1931.
Micz Flor
0:27:06–0:27:07
Das war ein Rechtsstreit.
Florian Clauß
0:27:07–0:27:08
Das war tatsächlich ein Rechtsstreit.
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Führer in der Rechtsstellung, wo sich dann auch andere Gerichtsverfahren,
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die in ähnlicher Weise, es geht ja quasi um Copyright, der dann halt auch da
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in der Rechtsprechung wegweisend war, wo sich dann auch viel darüber abgeleitet
0:27:22–0:27:24
hat. Den hat Brecht verloren, ja.
Micz Flor
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Und Brecht wollte, dass das nicht mehr aufgeführt wird und alle Kopien vernichtet,
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weil es seine Arbeit ist.
Florian Clauß
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Genau. Ich kann dir gar nicht sagen, was Brecht genau wollte,
0:27:35–0:27:40
aber wahrscheinlich wollte er einfach die Aufführung unterbinden in seinem Namen.
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Der Künstler als Autor, der sein Recht da einfordert.
0:27:45–0:27:50
Was er dann eben in Kuhle-Wampe, aber wir haben ja auch bei der Besprechung
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von Kuhle-Wampe auch gesagt, dass 1932 schon so diese ganzen Zeichen,
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also diese Stimmung in Deutschland,
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dass die Nationalsozialisten kurz vor der Machtergreifung standen.
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Das war schon so intensiv, das war ja alles schon sehr erstarrt.
0:28:06–0:28:12
Und gleichzeitig war halt auch die Armut und die Weltwirtschaftskrise so stark,
0:28:12–0:28:17
dass es halt, ja, der Umschwung war quasi spürbar zu der Zeit.
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Er emigrierte dann, Papst, 1933 nach Hollywood und hat einen Film gedreht.
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Aber in diesem Studiosystem von Hollywood hat er sich nicht wohlgefühlt.
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Ja, so wird berichtet. Und der Film Modern Hero 1934 ist auch ein kompletter Job gewesen.
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Also er hat nichts eingespielt.
Micz Flor
0:28:40–0:28:41
Hast du den gesehen?
Florian Clauß
0:28:41–0:28:45
Nee, den habe ich nicht gesehen. Nein, ich habe tatsächlich nur so die aus der
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Weimarer Republik, aus der Zeit gesehen.
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Die habe ich mir angeguckt im Archive.org. Kann man die runterladen?
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Oder angucken, ja, also das ist eine gute Quelle dafür. YouTube gibt es auch
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teilweise, wir verlinken die dann zur Folge.
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1939 ist er dann, und das ist halt so genau diese Geschichte,
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die in dem Roman von Kehlmann behandelt wird.
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Ich glaube, das sind zwei Kapitel aufgeteilt, oder drei, draußen.
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Und draußen behandelt die Zeit in Amerika, dann drinnen, wie er dann wieder
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1939 zurück nach Österreich.
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Österreich gezogen ist, angeblich um seine kranke Mutter dann weiter zu unterstützen,
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fördern oder ihr zu helfen, aber dann mit Kriegsbeginn nicht mehr ausreisen konnte.
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Und das, was ihm dann so ein bisschen nachgesagt oder zu Last gelegt wurde,
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ist, dass er unter der Zeit der Nationalsozialisten zwei Filme gedreht hat, die dann aber auch.
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Ideologisch den Nazis vorgeschrieben waren. Also das heißt, er hat dann Komedianten
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1941 und Paracelsus 1943 gedreht.
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Das ist so eine moralische Grauzone. Er war nie Mitglied der NSDAP und er war
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auch immer ein linker Typ. Also er war auch in der Wehrmauer Republik.
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Er war dann jetzt nicht Kommunist oder sowas, sondern am ehesten so Humanist,
0:30:12–0:30:14
aber doch ein aufgeklärter.
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Und ist auch so seinen Werten mehr oder weniger treu geblieben.
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Aber hier wird ihm so ein bisschen das Mitläufertum dann angehangen.
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Es ist sehr unterschiedlich diskutiert worden in der Filmgeschichte.
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Was aber auch dann wieder interessant ist,
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dass nämlich in den Nachkriegsjahren hat Papst im 1948 ersten Film der Prozess
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gedreht, der sich dann explizit mit dem Antisemitismus und den Folgen dann auseinandersetzt.
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Also das heißt, einer der ersten Stimmen, künstlerischen Stimmen,
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die das dann halt auch dem Ausdruck verliehen haben. Und dann hat er...
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Der letzte Akt, 1955, Hitlers letzte Tage.
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Darauf bezieht sich dieser eine Film Anfang der 2000er. Wie heißt der nochmal?
Micz Flor
0:31:04–0:31:04
Der Untergang.
Florian Clauß
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Der Untergang mit Bruno Gans. Also der ist inspiriert von der letzte Akt,
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also diese Tage von Hitler im Bunker.
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Und es geschah am 20. Juli. Hat er auch 1955 gedreht über das Staufenberg-Attentat.
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Wobei man sagen muss, da hat wohl 955 hat er schon so gesundheitlich abgebaut,
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dass seine Frau teilweise da auch die Arbeiten am Set übernommen hat. Also Trude, Papst.
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Er hatte Diabetes.
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Bei ihm war auch schon Parkinson schon, also Parkinson, die Krankheit ausgebrochen.
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Und er war eigentlich nicht mehr so richtig gesundheitlich fit.
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Das war auch sein letzter Film, den er gedreht hat. Und er ist dann 1967 in Wien gestorben.
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Also das ist ganz grob seine Biografie. Und ich habe ja schon angekündigt,
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beziehungsweise ein bisschen exponiert, seine filmtechnischen Innovationen.
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Das eine ist, wie gesagt, der Tonfilm. Und das andere, oder vielleicht kann
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man nochmal zu der Person was sagen.
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Also da gibt es halt auch nicht viele Quälen über ihn. Aber damit man so eine
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gewisse Vorstellung hat von ihm als Regisseur, Fritz Lang war ein sehr cholerischer Typ,
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so ein Autokrat am Set,
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der dann halt auch rumgeschrien hat, wenn irgendwas nicht funktioniert hat.
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Also er war sehr dominant und laut.
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Papst war da gar nicht so gut.
0:32:44–0:32:49
Der war eher so ein bisschen stiller, aber er hatte eine unglaubliche Kontrolle über alles.
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Also er hatte so eine, wenn er ans Set kam, haben alle dann halt schon gewusst,
0:32:55–0:32:57
okay, das ist so, wie wir das machen.
0:32:57–0:33:00
Also er musste gar nicht laut werden. Also er hatte so eine Autorität.
Micz Flor
0:33:01–0:33:02
Wo hast du das her, die Quellen?
Florian Clauß
0:33:02–0:33:07
Das war vor allen Dingen von Louis Brooks in der Biografie, die er in der Beschreibung.
0:33:07–0:33:10
Also es gibt halt nicht, wie gesagt, nicht viele Quellen.
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Das war Louis Brooks dann in dieser Biografie von 1984.
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Aber das fand ich so ganz interessant, weil das passt, glaube ich, ganz gut zu ihm.
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Und dann, wo er eigentlich, und das ist aus seiner Persönlichkeit heraus,
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auch nachvollziehbar, was er dann auch für schauspielerische Methoden hatte.
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Nämlich, er war eigentlich auch der Begründer des Method Act.
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Ja, was ist Method Acting?
Micz Flor
0:33:36–0:33:43
Method Acting ist, wenn Robert De Niro die Unterhosen von Al Capone anhat,
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monatelang, bevor er dann den Film dreht, wo er Al Capone spielt.
Florian Clauß
0:33:48–0:33:53
Genau, das ist so quasi diese schauspielerische Seite des Method Acting,
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die von dem Regisseur die Möglichkeiten des Method Acting, das habe ich neulich
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auch in einem Podcast, kann ich empfehlen an dieser Stelle, Muss man sehen,
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heißt der Podcast, über Kubrick, über Shining,
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den Film und wie Kubrick da, weil Kubrick ist dafür bekannt,
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wie er quasi mit seinen SchauspielerInnen umgegangen ist, wie er das dann halt
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auch auf seinem Set gemacht hat mit der weiblichen Hauptdarstellerin.
Micz Flor
0:34:22–0:34:24
Ja, die hat es wohl nicht leicht gehabt.
Florian Clauß
0:34:24–0:34:29
Nee, die hat es nicht leicht gehabt. Also das heißt, wirklich eine völlig gezielte,
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beeinflussnahmemanipulation der Schauspieler, ja.
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Also das heißt, der Papst hat das so mitentwickelt. Er hat teilweise die Zuneigung,
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ja, das ist ja so ganz offen und nett mit jemandem.
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Aber es war immer so dem Zweck der Verfilmung gewidmet. Es war niemals so persönlich.
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Er war auch immer eine sehr distanzierte Person, unpersönliche.
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Man hat nicht so eine Nähe entwickelt, das wurde auch so beschrieben.
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Er hat alles, was er dann halt quasi so an, wie er mit seinem Umfeld umgegangen
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ist, diente immer so dieser Schauspielerführung oder dieses Ergebnis,
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das aufs Leinwand zu bringen.
Micz Flor
0:35:07–0:35:11
Also das heißt, das Method Acting aus Sicht des Regisseurs oder der Regisseurin
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ist, um den emotionalen Zustand herzustellen,
0:35:15–0:35:21
den die Person dann vor der Kamera spielt, muss man sozusagen das komplementäre
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Angebot machen für jemanden, der sich dann irgendwie ganz toll und großartig
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fühlt, muss man eben total bewundernd und unterwürfig sein.
0:35:29–0:35:31
Also das ist das so gemeint, dass man dann immer...
Florian Clauß
0:35:31–0:35:36
Nee, nicht unbedingt. Nee, sondern das ist wirklich das Manipulative, was da drin hängt.
0:35:37–0:35:40
Dass er dann auch diese Überraschungsmomente und so weiter...
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Er hat nie konkrete Anweisungen gegeben, sondern er hat die Schauspieler,
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Schauspielerinnen in eine Situation gesetzt,
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Und hat dann quasi durch das Set hindurch, musste der Schauspieler selber dann
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entwickeln, wie er Sachen darstellt. Das hat er nicht vorgegeben bekommen.
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Aber Papst hat dann so Sachen eingebaut, die dann halt den Schauspieler dann
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halt wirklich so verwirrend erschrecken oder womit er nicht gerechnet hat.
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Um dieses authentische Gefühl, das, was bei Stanley Kubrick auf dem Set von Shining passiert ist,
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um diese Agonie der Darstellerin zu bekommen, Die dann halt am Ende völlig,
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also ich meine, das sind ja Bilder, die hat man ja so noch nicht gesehen,
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wo dann Jack Nicholson mit der Axt ausrastet und sie da an der Tür klebt.
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Das ist halt so eine Intensität dann auch zu entwickeln, musst du ja die Schauspieler
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dann in bestimmte Situationen bringen.
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Und das hat Papst auch so gemacht. Das ist halt so qualitär derjenige.
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Habe ich jetzt gehört, dass es Method Acting so gesagt wird.
Micz Flor
0:36:43–0:36:47
Kennst du die Anekdote von Marathon Man als Fußnote mit Dustin Hoffmann und Laurence Olivier?
Florian Clauß
0:36:47–0:36:48
Erzähl.
Micz Flor
0:36:48–0:36:52
Der Dustin Hoffmann hat ja Method Acting auch gemacht.
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Und für diese Rolle in Marathon Man, wo er zwei Tage nicht geschlafen war,
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total drüber war und unzurechnungsfähig, verängstigt und so weiter,
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da hat er halt zwei Tage wirklich nicht geschlafen.
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Und dann saß der wohl, während noch aufgebaut wurde, so neben Set und war fix und fertig.
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Laurence Olivier, einer arguably der größten Schauspieler des letzten Jahrhunderts.
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Der lief da so vorbei und hat ihn so angeguckt und hatte so ein Bedauern und
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meinte dann so Why don't you try acting?
Florian Clauß
0:37:26–0:37:28
Ja, ja, genau. Sehr gut.
Micz Flor
0:37:28–0:37:32
Und das finde ich halt schon auch legitim, weil das irgendwie genau das er ist.
0:37:32–0:37:37
Also Laurence Olivier ist dann eben der Schauspieler, der tut das so.
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Und im Method-Acting ist man das dann einfach. Man kann gar nicht anders.
Florian Clauß
0:37:42–0:37:45
Ja, aber das finde ich total faszinierend, dass er das halt wirklich so entwickelt hat.
0:37:45–0:37:49
Und im Stummfilm wurde halt diese expressive, also nicht die expressive,
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aber diese Nuancen im Gesicht, das kriegst du, glaube ich, auch teilweise mit
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bei diesem Film, den wir jetzt gesehen haben.
Micz Flor
0:37:57–0:38:01
Ja, im Stummfilm kann man ja wirklich auch einfach richtig anwesend sein.
0:38:01–0:38:06
Du kannst ja rumbullen, du kannst ja tun, was du willst. Das ist schon interessant.
Florian Clauß
0:38:06–0:38:14
Da war er quasi so maßgeblich, was er da an Methoden entwickelt hat und die
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dritte Sache, wo er dann halt auch mit dabei war,
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ist dieses, was wir auch schon letzte Folge angeschnitten hatten,
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nämlich dieses Community Editing.
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Also Community im Sinne von, dass der Schnitt.
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Mehr so ein montierter schnitt ist sondern unsichtbarer schnitt
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der schnitt folgt den sichtachsen von figuren der
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schnitt ist dient dazu um inneren erzählerischen raum aufzubauen
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und nicht eben der montage ja und
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das ist das was man vorher auch noch nicht so als formsprache entwickelt hat
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das hat er dann halt natürlich gab es im system hollywood weil das ja genau
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diese form es gibt diese vierte wand ich schaue drauf und es gibt einen narrativen kausalen Raum,
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wo sich Bewegung irgendwie so physikalisch sinnvoll abbildet.
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Nämlich, wenn ich dann halt irgendwie was fallen lasse, also die Hand öffnet
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sich, das Reagenzglas fällt runter und zerbricht.
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Das ist eine einfache Montage, aber das ist so ein Wirkungsraum.
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Oder wenn dann die Blickachse, wenn die Blickrichtung der Schauspielerin dann
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verfolgt wird und die Kamera dreht dann und schwenkt dann weiter und dann kommt
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ein Schnitt und so weiter.
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Oder dass dann halt die Schnittachsen dann nicht über eine gewisse Gradzahl
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gehen dürfen, sonst wird es als unnatürlich wahrgenommen.
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Also das, was dann die Novelle Mark später total gebrochen hat mit Godard und so weiter.
Micz Flor
0:39:42–0:39:44
Der Achsensprung, wenn man die Kamera...
Florian Clauß
0:39:44–0:39:48
Der Achsensprung, genau. Diese Filmsprache, dieses Formwerk hat er dann auch
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quasi mit etabliert, Papst.
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Ja, also wir merken viele Sachen, die in dem jungen Medium Film,
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ja, was sich dann halt als Erzählstruktur erst mal so mit etabliert hat,
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aber auch als, ja, ich meine, das Tonfilm, ja, das ist heute so normal für uns,
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musste ja dann auch erst mal entwickelt werden.
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Ja, was passiert denn, wenn ich auf einmal Ton habe, ja, wo sich dann aber auch
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schon ziemlich schnell dann die prägenden...
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Regeln dann so fixiert haben. Also da war Papst eben aktiv.
Micz Flor
0:40:22–0:40:25
Ja, man könnte schon, denke ich, da in unserer Generation das Internet irgendwie
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mit anlegen als Medienraum.
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Wo man am Anfang alles irgendwie auch in den Metaphern, die benutzt wurden,
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war das noch sehr eingeschränkt.
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Jetzt guckt man genauso lang irgendwie aufs Internet, wie vielleicht Papst damals
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eben auf den Film geguckt hat.
Florian Clauß
0:40:38–0:40:39
Ja, vielleicht.
Micz Flor
0:40:39–0:40:42
Das war ja nicht alles gerade erst erfunden. Das waren ja schon Jahrzehnte.
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Aber solche Prozesse, dann kommt eben Ton mit dazu, dann kommt Farbe mit dazu.
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Irgendwann hatten Leute gehofft, 3D kommt dazu, aber das hat nicht so richtig geklappt.
Florian Clauß
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Andere haben dagegen gehofft.
Micz Flor
0:40:55–0:40:59
Aber das war ja trotzdem eine lange Zeit, in der das entwickelt wurde.
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Es wurde nicht quasi einfach ausgeschüttet und da musste man damit umgehen.
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Aber in der Entwicklung war es trotzdem so, dass es einfach dauert,
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bis man diese Sachen umsetzen kann.
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Zumal ja auch einfach die Herstellung eines Filmes jetzt ja nicht ein Wochenende
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dauert, sondern das ist ja auch, bis der Film fertig ist und dann läuft und
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man dann irgendwie weiterarbeiten kann und das nächste Projekt anfangen kann,
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da vergehen dir dann auch eher Jahre.
Florian Clauß
0:41:23–0:41:29
Das stimmt. Ja, aber du merkst, warum mich das jetzt so gepackt hat bei Papst,
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wo ich auch gar nicht mit gerechnet habe, dass da so viel zusammenkommt bei
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der Figur, aber so viel, womit ich mich auch dann so beschäftigt habe.
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Wir haben ja über den erzählerischen Raum gesprochen, als hier auch gar nicht so weit.
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Das war ja vor zwei Jahren, als ich über Bruce LaBruce, über Theorema,
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die Geometrie der Liebe, sind wir hier lang gelaufen und darüber gesprochen.
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Und da ging es ja auch quasi um die Methoden, wie sich dann halt inszenatorisch
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Filmraum quasi von der Formalsprache entwickelt hat. Also ich finde es halt
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wirklich so, fand ich total faszinierend bei Papst in der Auseinandersetzung.
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Und vielleicht jetzt noch eine Sache zum Schluss oder so als letztes Kapitel
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ist nochmal, was ich vorhin angekündigt habe, der Bergfilm.
Micz Flor
0:42:19–0:42:20
Ja, da bin ich gespannt.
Florian Clauß
0:42:21–0:42:21
Das klingt so.
Micz Flor
0:42:23–0:42:27
Ich hatte das von dir schon gehört, ja, der Bergfilm. Und da muss ich sagen,
0:42:27–0:42:29
ich bin gespannt, wie das gespannt wird.
0:42:30–0:42:34
Wie das spannend wird. Ich bin sozusagen ganz ohr.
Florian Clauß
0:42:34–0:42:38
Ja, also ich habe ja schon gesagt, Genregründer ist er nicht.
0:42:38–0:42:41
Wir haben hier Arnold Funk, der dann im Prinzip,
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So den Bergfilm, vielleicht muss man noch mal ein bisschen was zu Arnold Fangs
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sagen, dass viele Filme der damaligen Zeit, also auch gerade in diesem Varieté-Kontext,
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wo man dann halt noch im Zirkus-Selt einen Film gezeigt hat,
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viele Filme waren dann ja auch so Naturfilme oder Tierfilme oder irgendwie Filme
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von fremden Kontinenten.
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Es gab dann halt so die Zeit, wo man dann halt auch irgendwie indigene Völker
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dann abgefilmt hat und dokumentarisch dann inszeniert hat und dann wieder irgendwie,
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aber auch zu Varietätszwecken dann aufgeführt hat.
Micz Flor
0:43:15–0:43:18
Und dauerte es auch wirklich nur ein Minuten, zwei Minuten für den ganzen Anfang,
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wo man dann halt gesehen hat, wie jemand wäscht oder gesehen hat,
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wie jemand eine Wäsche aufhängt danach oder wie ein Zug losfährt und dann war es auch schon gut.
Florian Clauß
0:43:27–0:43:31
Ja, genau. Ich meine, klar, der Zug, der Zug, der Millier, muss man auch mal
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sagen, der so um die Jahrhundertwende, also noch vor dem 20.
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Jahrhundert dann angefangen hat, da sehr surrealistische Filme zu drehen,
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mit denen Reise zum Mond und so weiter.
Micz Flor
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Ja, der war, glaube ich, mit 14 Minuten schon damals einer der längsten Filme überhaupt.
Florian Clauß
0:43:46–0:43:51
Ja, obwohl ich weiß nicht, ob der 1800 oder ich glaube, der ist 1907 oder so
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gefilmt worden. Also der ist dann doch noch im 20. Jahrhundert.
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Aber das war ja so, das gab es diese Art von Filmen. Aber was dann auch zu diesen
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Unterhaltungsfilmen gezählt hat, waren dann halt so Naturaufnahmen,
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Bergaufnahmen, also dass dann halt wirklich so Filmteams irgendwo ins Gebirge
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gefahren sind und da zum Beispiel, und das war Funk, das gilt so als Begründer
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des Werksfilms, wo dann halt so eine Skiabfahrt inszeniert wurde, ja.
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Also das ist halt auch wieder so ein Materialanspruch, der da mit drin hängt, nämlich...
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Du brauchst Filmmaterial, das dann halt irgendwie diese Kälte überstehen kann.
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Du brauchst Kameras, die dann halt so tragbar sind. Du brauchst Kameramänner,
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Frauen gab es dann nicht so viele im Bereich.
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Aber du brauchst Leute, die dann halt auch wirklich die technischen Fähigkeiten
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und auch die sportlerischen, athletischen Fähigkeiten haben, das zu filmen.
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Und deswegen waren die meisten von diesen Filmermannen auch nicht irgendwie
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so Künstler, sondern die waren Geologen oder kamen halt irgendwie aus dem Sportbereich.
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Skifahrer oder sowas. Und vor allen Dingen, die waren alles Österreicher,
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da ist wenig Deutsche, die da halt mitgewirkt haben.
Micz Flor
0:45:00–0:45:01
Der Watt-Film.
Florian Clauß
0:45:02–0:45:05
Die dann halt irgendwie auch in den Bergen groß geworden sind.
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Deswegen kam der Bergfilm und da hat Funk eben die dynamische Kamera,
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dass du halt zum ersten Mal so eine Abfahrt siehst von Skiern.
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Oder dass du so monumentale Schneeverwehrungen, so Gipfel.
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Das ist auch bei die Weiße Hölle von Piz Palü auch toll inszeniert.
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Du siehst halt Gegenlicht und du siehst dann, wie dann halt Wolken dann peitschen
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mit Schnee und unglaublich dramatisch wird das dann halt so inszeniert.
Micz Flor
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Sag mal ganz kurz den Plot von die Weiße Hölle von Piz Palü.
Florian Clauß
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Ja, die Weiße Hölle von Piz Palü. Es geht darum, dass ein Bergsteiger, Hans,
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der mit seiner Frau zusammen da eine Tour macht, sie stürzt in eine Gletscherspalte
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und kann nicht mehr gerettet werden und seitdem irrt er da in den Bergen.
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Also er wird dann quasi so als eine Art von Geist beschrieben,
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der versucht, sie dann halt da zu finden oder sie rauszuholen.
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Er will die Leiche finden von ihr.
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Ein junges Paar verbringen ihre Flitterwochen auf einer Berghütte.
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Dann kommt halt dieser Hans, der Wanderer, der Schilder.
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Der Bergwanderer kommt dann in die Hütte rein und will dann halt auch auf einer
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von seinen Touren dann eben die Nordwand besteigen vom Piz Palü.
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Und das Pärchen kommt dann mit.
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Und es kommt zu einer Katastrophe. Die betteln sich so ein bisschen mit fünf
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Studenten. Die Nordwand wurde noch nie bestiegen.
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Und gleichzeitig kommen auch fünf Studenten, Sportleute an, die dann halt auch
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die Nordwand besteigen wollen. und dann gibt es so eine Art von Konkurrenz.
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Und die Studenten geben dann eine Abkürzung, was dann natürlich fatale Folgen
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hat. Und alle stürzen ab von denen.
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Und die anderen, dieses Pärchen mit dem Hans, die verunglücken auch.
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Der Hans bricht sich das Bein. Und die sind dann auf so einen Felsvorsprung
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und warten auf Hilfe, auf Rettung.
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Und dann werden die quasi von der Bergwacht, Das ist auch eine Hommage an die Bergwacht, der Film.
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Werden die dann gerettet nach drei, vier Tagen.
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Wobei dann Hans freiwillig sich opfert, weil er weiß, wenn die jetzt gefunden
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werden, dann schaffen die Bergwächter nicht alle weg zu transportieren, alle zu retten.
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Und er gibt sich dann so ein bisschen von der Gruppe weg und wird dann so vom Schnee verweht.
Micz Flor
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Ach, den habe ich, glaube ich, sogar gesehen. Spielt das der Dings mit,
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wie heißt der nochmal? der auch bei der Schachnovelle mit der Schauspieler.
Florian Clauß
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Also eine zentrale Schauspielerin ist Leni Riefenstahl.
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Leni Riefenstahl war nämlich auch im festen Ensemble von Funk mit dabei.
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Die hat im Prinzip diese athletische Bergsteigerfrau für Körper.
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Aber bei dem Bergfilm ging es auch immer wieder darum, dass sie so die Rivalitäten
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um die Frau dann gesponnen haben.
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Es war jetzt nicht dieses rein passive Frauenbild, was sich da tradiert hat,
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sondern es war schon so, dass die Frau dann so eine gewisse Eigenermächtigung
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hat, weil die dann halt bei dem Klettern, bei den Szenen, wo sie den Berge besteigen,
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dann entsprechend auch da eine tragende Rolle hat, im wahrsten Sinne des Wortes
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gesichert hat und so weiter.
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Aber gleichzeitig war es halt auch diejenige, wo sich dann halt so dieser Konflikt
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zwischen den Männern dann halt entzürnt hat.
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Weil sie verliebt sich dann auch eher in Hans, weil der dann halt so ein in
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sich gekehrter Typ ist, der dann nachdenklich wird. Und dann kriegt sie da...
Micz Flor
0:48:45–0:48:47
Ist das der Hans Albers?
Florian Clauß
0:48:47–0:48:48
Nein, nein, nein, nein, sicher.
Micz Flor
0:48:49–0:48:52
Mit dem habe ich nämlich mal einen Film gesehen, wo er sich dann irgendwie in
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den Schnee auch reinrollt und dann erfriert.
Florian Clauß
0:48:55–0:49:00
Ja, achso, ich glaube, das ist ein häufiges Motiv im Bergfilm.
0:49:01–0:49:05
Ja, aber was so spannend ist, ist wirklich so die Figur der Linie Riefenstahl,
0:49:05–0:49:10
weil Riefenstahl hat in der ganzen Ästhetik der Inszenierung durchfangt,
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wie er die Bergwelten darstellt, wie er diese Figuren darstellt.
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Darauf baut quasi Riefenstahl ihre ganze Ästhetik auf und bringt das dann in
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Olympia und in Triumph des Willens.
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Also die Filme, die dann 38 und, wann war der andere, 36, 35 oder sowas, gedreht wurde.
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Dieses ganze Propagandamaterial der Nationalsozialisten bringt sich ja da so
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eine eigene Ästhetik rein.
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Ich meine, Riefenzeit ist ein Kapitel für sich, aber da ist ja auch unglaublich
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viel zu geforscht worden und so weiter.
0:49:50–0:49:54
Die ist ja maßgeblich prägend für die Ästhetik des Nationalsozialismus.
0:49:55–0:49:59
Das ist so, was der Bergfilm dann auch so mitentwickelt hat.
0:49:59–0:50:05
Auch die Typen, wie jetzt Funk diese Figuren entwickelt haben,
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das sind immer so eigenbrötlerische Typen.
0:50:08–0:50:15
Die dann eben sie und der Berg, so ein bisschen hat mich das an Teweleid erinnert,
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was er dann auch bei den Männerfantasien dann als Männertypen da so rausgearbeitet hat.
0:50:21–0:50:24
So ein bisschen Anleihen kam da auch drin vor.
0:50:24–0:50:29
Aber das fand ich total spannend und diese Zusammenarbeit zwischen Papst und Funk.
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Funk hat dann die ganzen Außenaufnahmen gemacht, die wirklich auch spektakulär sind.
0:50:33–0:50:38
Also man kann sich den auch angucken. Was dann so teilweise,
0:50:38–0:50:43
ich meine, du kannst dich an die Szene erinnern, als wir auf einer Bürgerspitze
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dann runtergeklettert.
0:50:46–0:50:50
Das war auch, glaube ich, als wir dann halt beschlossen haben,
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dann Podcasts zu machen. als wir die Bürgerspitze, diese unglaublich zähe Wanderung,
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die wir da einmal hatten.
0:50:57–0:51:01
Und dann sind wir doch in den ICE gestiegen und sind dann halt mit dem ICE-Portal,
0:51:01–0:51:05
gab es dann den Film Everest heißt er, glaube ich.
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Und wir haben das auf so einen kleinen Bildschirm geguckt.
0:51:09–0:51:12
Wir haben das mit meinem alten Telefon geguckt.
0:51:13–0:51:16
In Erinnerung dachte ich so, ich war ja so drin in dem Film,
0:51:17–0:51:20
hatte nasse Hände und so weiter. Aber es war wirklich nur das iPhone,
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was wir da im Bildschirm hatten.
0:51:23–0:51:26
Und das war überhaupt nicht auf dem Kino. Aber das fand ich so krass,
0:51:26–0:51:29
wie immersiv das dann nachgewirkt hat.
0:51:29–0:51:31
Dass man so eine komische besetzte Erinnerung hat.
0:51:32–0:51:35
Da geht es ja auch so ein bisschen so bei dieser Verfolgungsjagd.
0:51:35–0:51:40
Also zwischen den Studenten und der anderen Gruppe, dann siehst du halt so ein
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bisschen so, die einsteigen vor.
0:51:42–0:51:46
Du versuchst dann so ein bisschen das auch dann im Raum zu verorten,
0:51:46–0:51:50
Ja, um dann eine logische, wer jagt wen und wer ist wo, Struktur zu bekommen.
0:51:51–0:51:55
Aber das geht nicht so richtig auf, weil du halt teilweise Schnitte hast,
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wo der Raum so nicht ganz klar ist.
0:51:57–0:52:00
Aber was auch klar ist in der Bergwelt, ist es halt schwierig,
0:52:00–0:52:03
dann dramaturgisch so alles einzufangen, dass du das Gefühl hast,
0:52:04–0:52:06
die sind jetzt gerade voll im Bett nebeneinander.
0:52:06–0:52:10
Aber das hat er durch die Montage ganz gut hinbekommen. Was ich sagen wollte, ist,
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dieses Continuity-Editing war da halt noch nicht so in dieser Naturaufnahme so mit drin,
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weil das halt noch viel schwieriger zu beherrschen war als Raum,
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sag ich mal, als jetzt in so einem Atelier, in so einem...
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In so einem Studio drin. Das ist was, was dann halt auch Papst,
0:52:31–0:52:36
der hat dann eben, also Funk war für die Außenaufnahmen zuständig und Papst
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hat dann die ganzen psychologischen,
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Entwicklungen der Figuren, also diese Tiefe der Figuren mit reingebracht.
0:52:45–0:52:48
Also der Film kriegt dann halt wirklich nochmal eine andere Qualität.
Micz Flor
0:52:48–0:52:50
War das ein Tonfilm?
Florian Clauß
0:52:50–0:52:53
Das war kein Tonfilm. Geht zweieinhalb Stunden.
Micz Flor
0:52:53–0:52:54
Wow.
Florian Clauß
0:52:54–0:53:00
Oh ja, es war schon ein bisschen lang, aber ich kann das, zum Gucken kann ich
0:53:00–0:53:02
das durchaus empfehlen, ja.
Micz Flor
0:53:02–0:53:06
Ja, gucke ich mir an. Also ich glaube, Pitz Palü klingt jetzt eher so wie sieben Minuten.
0:53:07–0:53:13
Pitz Palü und schon war es vorbei. Aber zweieinhalb Stunden ist ja auch ja,
0:53:13–0:53:16
ich weiß es nicht. Ist das für die damalige Zeit ein Langformat?
Florian Clauß
0:53:16–0:53:20
Ja, es war glaube ich, es war schon recht lang. Also aber wir kennen ja,
0:53:20–0:53:21
also Metropolis war auch lang.
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Also die Filme können schon so lang gewesen sein. Also es war nichts Außergewöhnliches.
Micz Flor
0:53:28–0:53:31
Weißt du, was wir machen könnten? Ganz kurz bevor, wir könnten jetzt hier links
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abbiegen und dann könnten wir da ankommen, wo wir hinwollten.
0:53:35–0:53:37
Nämlich Akademie der Künste und diese ganzen Bauvorhaben.
Florian Clauß
0:53:37–0:53:41
Ja, aber ich glaube, wir brauchen gar nicht mehr so viel weiter zu laufen,
0:53:42–0:53:44
weil ich habe jetzt auch gar nicht mehr so viel zu erzählen.
Micz Flor
0:53:45–0:53:46
Ja, dann lass uns Richtung S-Bahn gehen.
Florian Clauß
0:53:46–0:53:48
Dann können wir Richtung S-Bahn gehen.
Micz Flor
0:53:48–0:53:49
Aber das ist ja die gleiche Richtung, oder?
Florian Clauß
0:53:50–0:53:54
Ja, ich glaube, wir müssen Hier ist ja der Tiergarten. Eigentlich müssten wir
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ein Stückchen wieder zurück und dann sind wir beim Tiergarten. Ja, Mütch.
0:53:59–0:54:05
Ich meine, so viel habe ich zu GW Papst zusammengetragen. Ich habe das Gefühl,
0:54:05–0:54:06
ich habe die ganze Zeit geredet.
0:54:06–0:54:08
Ich habe mich nicht zu sehr gelangweilt.
Micz Flor
0:54:09–0:54:13
Nein, gar nicht. Also ich hatte meine, die Kinnlade stand mir offen.
0:54:13–0:54:16
Es war keine Langweile, sondern ich war gefangen.
Florian Clauß
0:54:16–0:54:17
Ach wirklich?
Micz Flor
0:54:17–0:54:22
Ja, ich möchte mir nochmal einen Podcast abholen. Ich fand es total super und
0:54:22–0:54:26
ich mag das ja auch bei dir, wenn du die Dinge einfach so durcharbeitest.
0:54:26–0:54:29
Also dieses Rabbit Hole. Und ich bin manchmal ein bisschen neidisch,
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weil ich das zeitlich manchmal nicht so gut hinkriege wie du.
Florian Clauß
0:54:31–0:54:33
Inhaltlich schon, aber zeitlich.
Micz Flor
0:54:33–0:54:33
Ja, ich möchte es.
Florian Clauß
0:54:35–0:54:37
Du musst es inhaltlich gerne besser machen.
Micz Flor
0:54:38–0:54:41
Nein, ich meine zeitlich so, ich verboße es dann in eine Sache und mehr geht nicht.
0:54:42–0:54:45
Ich möchte es damit aber nicht irgendwie vergleichen oder entwerten,
0:54:45–0:54:49
gar nicht. Aber es ist echt einfach schon irre, wenn das eine zum anderen führt.
0:54:50–0:54:53
Also wenn du sagst, ein Rabbit Hole ist ja meistens eben dann auch,
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wie du, ja, wie du schön gesagt hast vorhin mit dem, Ja, dann war mir gar nicht
0:54:57–0:55:02
klar, das, das und das, der und das, das und das, die und so weiter. Das fand ich ganz toll.
Florian Clauß
0:55:03–0:55:06
Ich habe häufig das Gefühl, wenn ich mich mit Sachen beschäftige,
0:55:07–0:55:12
dann denke ich irgendwie so, jetzt, wo man halt irgendwie älter wird,
0:55:12–0:55:15
wird Geschichte wichtiger, weil man mehr Zusammenhänge bilden kann.
0:55:16–0:55:18
Und so ein bisschen geht es mir, vielleicht ist es auch gar nicht so interessant,
0:55:18–0:55:21
was Papst gemacht hat, aber ich finde es gerade voll spannend,
0:55:21–0:55:25
weil sich da halt so viele Sachen für mich verknüpfen, Filmgeschichte,
0:55:25–0:55:28
Filmtechnik, die ich jetzt irgendwie so gar nicht so auf dem Schirm hatte.
Micz Flor
0:55:29–0:55:32
Ja, und das ist aber auch, finde ich gut, dass wir zwei Teile daraus gemacht haben.
0:55:32–0:55:36
Weil ich glaube, hätten wir den Film besprochen von der Berlinale und das noch
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damit drangehängt, das wäre falsch rum gewesen und hätten wir den,
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andersrum, den Film nur als Auslöser genommen, um mal über Papst zu reden,
0:55:43–0:55:45
dann wäre ich gar nicht zu Wort gekommen.
0:55:46–0:55:48
Insofern finde ich, ist es auch irgendwie ganz gut zu sagen,
0:55:48–0:55:53
es gibt einfach zwei Folgen, die auch selbstständig, eigenständig funktionieren.
Florian Clauß
0:55:53–0:55:56
Ja, das hatte ich auch das Gefühl, als wir jetzt die erste aufgenommen haben,
0:55:57–0:55:58
dass sich das gut so passt.
0:55:59–0:55:59
Einpasst.
Micz Flor
0:56:00–0:56:04
Ja. So, und jetzt kommt unser Vertigo. Die nächste Folge, wollen wir dann noch
0:56:04–0:56:05
irgendwie kurz drüber sprechen.
Florian Clauß
0:56:06–0:56:08
Ist das noch zugefroren hier?
Micz Flor
0:56:08–0:56:08
Scheinbar, ja.
Florian Clauß
0:56:08–0:56:10
Das ist ein Kanal, oder?
Micz Flor
0:56:10–0:56:12
Ne, das ist jetzt der See.
Florian Clauß
0:56:12–0:56:13
Das ist ein See.
Micz Flor
0:56:14–0:56:17
Ja, das ist ja nicht wirklich, ich glaube, das Wasser, ich weiß gar nicht, wo das hinfällt.
Florian Clauß
0:56:17–0:56:20
Also das ist so knietief, das heißt, man stirbt nicht, wenn man hier einlässt.
Micz Flor
0:56:20–0:56:25
Ja, es ist schon tiefer als knietief. Elsa ist da schon drin geschwommen.
Florian Clauß
0:56:25–0:56:27
Ja, wir können auch hier nochmal so ein Winterbild mitmachen.
0:56:27–0:56:35
Na gut, dann würde ich mal sagen, auf dem Eis machen wir unser Outro.
Micz Flor
0:56:35–0:56:36
Ja.
0:56:37–0:56:41
Auf dem Eis. Wir stehen hier auf dem Eis. Das letzte Eis, wenn ihr das hört,
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gibt es das wahrscheinlich schon gar nicht mehr. Dann ist das schon geschmolzen.
Florian Clauß
0:56:43–0:56:45
Das letzte Eis geschmolzen.
Micz Flor
0:56:45–0:56:47
Die 99. Folge.
Florian Clauß
0:56:48–0:56:48
Ja.
Micz Flor
0:56:49–0:56:50
99 plus Eis ist 100.
Florian Clauß
0:56:51–0:56:51
Ja.
Micz Flor
0:56:51–0:56:52
In 14 Tagen.
Florian Clauß
0:56:53–0:56:57
Und wir müssen jetzt noch mal die Anekdote hinten anfügen, als wir quasi unseren
0:56:57–0:57:00
Podcast dann ins Leben gerufen haben.
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Haben wir noch mal darüber diskutiert. Ich habe gefragt, Mitch,
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wollen wir wirklich hinten die Nullen, die Zahlen dreistellig machen oder reicht zweistellig?
0:57:10–0:57:14
Und dann war das so, nee, mach vierstellig!
Micz Flor
0:57:14–0:57:15
Nein, habe ich das gesagt?
Florian Clauß
0:57:15–0:57:21
Nein, das habe ich bestimmt nicht gesagt. Aber dann haben wir uns auf dreistellig geeinigt und ja.
Micz Flor
0:57:22–0:57:25
Ja, jetzt ist es soweit. Sonst wäre das jetzt die letzte Folge.
0:57:28–0:57:30
Manchmal muss auch was fertig sein.
Florian Clauß
0:57:31–0:57:37
Genau. Ja, wenn ihr mehr über Papst lesen wollt und Fotos sehen wollt,
0:57:37–0:57:42
wo wir langgelaufen sind, von dem Eis hier, dann schaut auf eigentlich-podcast.de vorbei.
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Wenn ihr uns Bewertungen bei irgendwelchen Internetportalen,
0:57:49–0:57:51
die Podcasts vertreiben, geben
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wollt, dann gerne gebt uns ein Sternchen oder ein Like oder whatever.
0:57:56–0:58:01
Empfehlt uns weiter, wenn ihr uns mögt. Und wir sagen jetzt Tschüss.
Micz Flor
0:58:02–0:58:02
Tschüss.
Florian Clauß
0:58:02–0:58:06
Lassen euch erst mal so im Dunkeln, was wir in der nächsten Folge geplant haben.
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Aber ich würde sagen, so viel sei gesagt, dass es sehr meta wird.
0:58:11–0:58:14
Also wir beschäftigen uns mit uns selbst.
Micz Flor
0:58:14–0:58:19
Ja, das klang jetzt nicht so spannend, aber es wird natürlich so ein bisschen so.
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Wir gucken nochmal, ob ich da noch eine zweite Socke zu finden in der Shop-Plan.
Florian Clauß
0:58:23–0:58:27
Ich bin auch ein bisschen leer geredet. Also ich sage jetzt mal Tschüss, Tschüss.

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