Zabriskie Point – Eigentlich-Podcast

ZABRISKIE POINT: THIS IS AN AREA OF ANCIENT LAKE BEDS DEPOSITED FIVE TO TEN MILLION YEARS AGO. THESE BEDS HAVE BEEN TILTED AND PUSHED UPWAR BY EARTH FORCES, AND ERODED BY WIND AND WATER.

Wir setzen unsere Reihe über Roadmovies fort und Flo präsentiert "Zabriskie Point" von Michelangelo Antonioni aus dem Jahr 1970. Doch zunächst erinnern wir uns an die grundlegenden Merkmale von Roadmovies, die wir auch in der letzten Episode behandelt haben: die episodische Erzählweise, die zahlreichen Stationen, die oft motorisierte Fortbewegung und vor allem die innere und äußere Reise der Figuren. Der Film "Zabriskie Point" erfüllt diese Merkmale und kann gleichzeitig als Teil der New-Hollywood-Bewegung gesehen werden. Flo betont, dass Antonionis Werk nicht nur ästhetisch beeindruckend ist, sondern auch eine komplexe politische Botschaft transportiert, die im Kontext der amerikanischen Gesellschaft der 1970er Jahre verankert ist. Als Vertreter der italienischen Nouvelle Vague entwickelt Antonioni in diesem Werk seine kontemplative Filmsprache weiter. Bereits Anfang der 1960er Jahre verwendet Antonioni in einer Trilogie über die Missstände der Moderne das Konzept der "Temps mort": Momente im Film, in denen scheinbar "nichts passiert", die Kamera nach dem Abgang der Figuren verweilt und leere Bildräume ohne narrative Funktion eingefangen werden. Mit diesen Mitteln ästhetisiert er die zwischenmenschlichen Entfremdungen der Bourgeoisie. "Zabriskie Point" beginnt mit einer aufgeregten Studentenversammlung, in der die Themen Rassismus, Identität und Widerstand unter den Aktivisten diskutiert werden. Mark, der Protagonist, wird aus dieser politischen Konfrontation in eine persönliche Reise gedrängt, die ihn schließlich mit dem Flugzeug in die Weiten der Wüste führt. Daria, eine weitere Hauptfigur, symbolisiert die Suche nach Freiheit in einem kapitalistischen System. Die beiden Figuren treffen sich am Zabriskie Point und gehen in der Wüste eine tiefe geistige und körperliche Verbindung ein. In spielerischer Leichtigkeit, getragen vor allem von seinen Hauptfiguren, zeigt Antonioni mit ästhetischer Wucht den Aufbruch einer neuen Generation gegen das Establishment. Am "totesten" Punkt der Erde, in der Wüste des Death Valley, entwickelt sich aus der Liebesgeschichte zwischen Daria und Mark eine explosive Kraft, die den territorialen Schlund des Kapitalismus sprengt. Der politische Widerstand wird als ästhetische Revolte gelebt. Ganz getragen von dieser explosiven Kraft des Films sind wir an der Ostkrone angekommen und sprechen am Rande der Autobahn A113 über Fossilismus und Petromaskulinität. Micz fragt sich, ob das Ende des Verbrennungsmotors auch das Ende des Genres Roadmovie bedeutet. Flo kann dem nicht ganz zustimmen, denn für ihn steht das Roadmovie vor allem für die Reise der Charaktere. Unter der Autobahnbrücke gegenüber von Holz-Possling endet auch unsere Episode mit dem Kommentar von Micz, dass er sich wohl den Film „vermaledeiterweise“ erst nach unserer Episode anschauen wird.

Shownotes

Mitwirkende

Florian Clauß

Erzähler

Micz Flor

Transcript

Micz Flor

0:00:00–0:00:03

Die Richtung, manchmal noch ein Klatsch.

0:00:07–0:00:13

Hallo und willkommen. Ich darf ja nicht so enthusiastisch klingen. Hallo.

0:00:15–0:00:15

Hallo.

0:00:17–0:00:23

Von eigentlich Podcast. Dem Podcast, bei dem wir laufend reden und beim Laufen reden.

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Und Flo läuft neben mir. Der hat immer sich eine Strecke ausgedacht und führt

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so ein bisschen und ist heute auch derjenige, der ein Thema vorbereitet hat.

0:00:35–0:00:39

Denn das machen wir immer, dass wir eben wie beim Wandern, einer erzählt was

0:00:39–0:00:44

und der andere ist begeistert.

0:00:45–0:00:47

Das ist so das Thema.

Florian Clauß

0:00:47–0:00:48

Trägt zu.

Micz Flor

0:00:49–0:00:55

Trägt zu, ich träge zu, genau. spiegelt, fragt, verfeinert, exploriert und genau.

0:00:55–0:00:59

Und das passt heute so richtig schön, weil ich weiß schon so viel,

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es geht um eine weitere Folge von Road Movie.

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Das ist so eine kleine Serie, die du angefangen hast und das passt natürlich

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dann auch zu unserem Laufen und beim Laufen reden.

Florian Clauß

0:01:10–0:01:11

Genau, Road Movies.

Micz Flor

0:01:12–0:01:13

Ab in die Bruno-Bauer-Stauce.

Florian Clauß

0:01:13–0:01:19

Wir haben uns am S-Bahnhof Neukölln getroffen und wollen jetzt so ein bisschen

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südlich unter die Autobahn durchgehen und dann Richtung Ostkrone.

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Mal gucken, wie weit wir kommen.

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Wir versuchen hier immer neue Strecken zu entdecken. In Berlin,

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ihr habt es sicher gehört.

Micz Flor

0:01:33–0:01:36

Tut fast laut. Es ist bloß, als ob Berlin nicht mehr groß genug ist.

Florian Clauß

0:01:36–0:01:41

Wir kreuzen uns schon öfters. Das haben wir schon ein paar Mal festgestellt, dass wir uns kreuzen.

0:01:43–0:01:46

Genau, und auch von mir herzlich willkommen bei einer neuen Folge Eigentlich

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Podcast. Alles könnt ihr dann nochmal auf eigentlich-podcast.de sehen,

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mehr Informationen holen, schauen, wo wir langgelaufen sind und so weiter.

0:01:57–0:02:02

Ja, Mitch hat schon angekündigt, ich habe das letzte Mal das Thema Roadmovies

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geöffnet und wollte jetzt eine zweite Folge dazu.

0:02:07–0:02:16

Und zwar möchte ich den Film Zabrisky Point von 1970 von Michelangelo Antonioni vorstellen.

0:02:17–0:02:22

Genau. Erst mal ein kurzer Recap. Weißt du noch, was wir letzte Folge so als

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Merkmale des Roadmovies genannt haben?

Micz Flor

0:02:26–0:02:30

Dass man fast wie in einem Episodenfilm immer irgendwas erzählen kann.

0:02:30–0:02:34

Irgendwann geht die Tür zu und der Motor geht an und man fährt weiter.

0:02:34–0:02:36

Also man ist motorisiert.

Florian Clauß

0:02:37–0:02:42

In irgendeiner Form, in verschiedenen Formen. Man ist auf der Reise, auf der,

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Ja, und man kommt in so eine Art Station an, wo abgeschlossene Handlungsstränge

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laufen können, für sich abgeschlossene.

Micz Flor

0:02:50–0:02:53

Also ich weiß jetzt ehrlich gesagt, wir haben so ganz viele Beispiele gesagt,

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haben es anhand eher so, anstatt das von innen heraus zu formen,

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so wie Töpfern, haben wir es eher von außen, so wie Steinmetz mäßig,

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haben es so weggeschlagen, was gehört dazu, was gehört nicht dazu.

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Also wir haben uns der Begrenzung dieses Begriffs Roadmovie eher von außen genähert

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und deshalb eher Dinge ausgeschlossen oder Dinge zugelassen,

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als dass wir von innen heraus aus sich selbst sozusagen den letzten Grund oder

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eine Definition gefunden haben.

Florian Clauß

0:03:16–0:03:23

Wir haben auch dann so ein paar Merkmale quasi in der Besprechung von den Civil War herausgearbeitet.

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Aber eine Sache ist auch eben, dass von der Kameraarbeit, dass viel so Landschaftsaufnahmen

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und so weiter gezeigt werden.

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Was ganz wichtig ist, der Soundtrack beim Roadmovie, dass wir dann auch immer

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sehr spezielle Musik dazu haben, die den Film trägt und wir haben einige.

Micz Flor

0:03:41–0:03:46

Beispiele Es ist noch einer eingefallen nach dem letzten den du bestimmt auch kennst, Convoy,

0:03:47–0:03:50

Convoy, das ist dieser Film wo diese LKWs fahren mit diesem Schauspieler,

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der früher Westernsänger war und dann auch in Heaven's Gate mitgespielt hat

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im größten Flop der Filmgeschichte angeblich, Chris Christopherson spielt da

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auch mit, der spielt so ein,

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so einen LKW-Fahrer und kann, weiß nicht mehr warum, aber zum Schluss ist halt

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quasi ein Convoy von Trucks die halt so durch Amerika preschen und per Funk

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miteinander verbunden sind. It's a classic.

Florian Clauß

0:04:13–0:04:16

Ja, ich glaube, das ist so ein 70er-Jahre-Film, oder?

Micz Flor

0:04:16–0:04:16

Bestimmt.

Florian Clauß

0:04:16–0:04:21

Kann sein, dass ich den wirklich so als Teenager irgendwann mal gesehen habe.

Micz Flor

0:04:21–0:04:22

Auf Hessen 3.

Florian Clauß

0:04:22–0:04:27

Ja, genau. Also wir haben ziemlich viele Beispiele genannt. Das war wahrscheinlich

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mit deinem Beispiel von Töpfern.

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Ja, wir haben ziemlich viele Schilder aufgezeigt. Das ist ein Notenmovie,

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das ist ein Notenmovie, das ist ein Notenmovie. Aber ich möchte jetzt.

Micz Flor

0:04:36–0:04:45

Mit Sabristi Point in den Anfangsbereich der Entstehungsgeschichte von Roadmovies gehen.

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1970, relativ früh, wir haben auch gesagt, dass Easy Rider, also einer der früheren Movies waren.

Florian Clauß

0:04:51–0:04:57

Die auch die Bewegung von Neue Hollywood mitgetragen, eingeleitet hat.

0:04:57–0:05:04

Und Sabristi Point ist von 1970 Produktion von Antonioni in Amerika,

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sein einziger Film den er dann in Amerika,

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gemacht hat, ich will mich nicht ganz festlegen, aber doch meine ich doch,

0:05:12–0:05:14

kennst du, hast du früher oder?

Micz Flor

0:05:14–0:05:19

Ich habe den gesehen, aber ich habe den jetzt nicht nochmal gesehen und ich

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habe so ein bisschen was parat und dieses furiose Finale das ist natürlich unvergesslich.

Florian Clauß

0:05:25–0:05:29

Das ist unvergesslich, das ist ästhetisch und erzählerisch.

Micz Flor

0:05:29–0:05:30

Und kapitalistisch.

Florian Clauß

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Ja, sehr einschneidend. Schon ganz toll, was Antonioni da für eine Bildwelt geschaffen hat.

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Also Antonioni ist eben auch ein Kind,

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Ein Kind der Nouvelle Vague, ein ganz prägender Regisseur der Nouvelle Vague.

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Ich weiß nicht, nochmal so ganz kurz zusammengefasst. Nouvelle Vague habe ich

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ja auch schon einige Folgen gemacht.

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Zuletzt über einen Landesvertreter von Antonioni Pasolini, Theorema.

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Ist ein eigener Stil, kann man nicht direkt vergleichen. Nicht so der Liebe.

Micz Flor

0:06:04–0:06:05

Nee, die Geometrie der Liebe.

Florian Clauß

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Geometrie der Liebe, genau, Theorema. Die Geometrie der Liebe.

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Und da habe ich den Film mit Bruce LaBruce verglichen, der, das war auch dieses

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Jahr noch in der Berlinale, der The Visitor vorgestellt hat als Remake von Theorema.

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Genau, und dann auch in den früheren Folgen habe ich auch über die Nouvelle Vague gesprochen.

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Also Pasolini und Antonioni, die italienischen Vertreter mit Fellini.

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Und im französischen Raum, wo die Nouvelle Vague so ausgegangen ist.

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Haben wir natürlich Godard.

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Die Nouvelle Vague hat sich ja auch in so einem Kritikerumfeld herausgebildet.

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Das heißt, dass viele Filmkritiker von früher sind dann ins aktive Filmschaffen eingestiegen.

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Also so zum Beispiel war Godard ein Kritiker und auch Antonioni hat seine erste

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Zeit mit Filmkritiken verbracht in den 50ern.

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Er ist 1912 in Berara geboren, Italien, und hat erstmal ein Wirtschaftsstudium

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oder sowas gemacht. War nicht großartig interessiert.

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Hat dann Filmpritiken geschrieben und ist so in der 40er in das Filmschaffen eingestiegen.

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Und hat dann ganz große Werke geschaffen.

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Anfang der 60er hat er seine Triologie angefangen mit La Ventura, Das Abenteuer.

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Weiß ich nicht, hast du den gesehen?

Micz Flor

0:07:43–0:07:47

Nee. Ich bin, ich tut mir leid, ich bin...

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Bei Antonioni bin ich ehrlich gesagt, ich glaube, ich habe, ja,

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check mal, gotta check this one.

Florian Clauß

0:07:54–0:07:56

Also das ist so eine... Vielleicht habe ich die auch gesehen.

Micz Flor

0:07:56–0:08:00

Weil ich muss ehrlich sagen, viele von diesen Hardhouse-Sachen waren auch bei

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mir so im dritten Programm, so, weißt du, so wie halt so, was ich weiß,

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ist, dass sich damals alle, wo die Elden-Filme gesehen haben,

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so durchliefen im dritten Programm.

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Keine Ahnung, wenn ich Poster sehe, weiß ich das vielleicht.

Florian Clauß

0:08:12–0:08:12

Ja, vielleicht.

Micz Flor

0:08:13–0:08:15

Aber ich hoffe, du bist nicht sehr enttäuscht.

Florian Clauß

0:08:15–0:08:16

Nö, bin ich nicht.

Micz Flor

0:08:16–0:08:19

Ich bin ja auch filminteressiert, Mehr als du Gitarren interessiert.

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Aber das heißt nicht, dass ich den Kanon inne habe.

Florian Clauß

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Alles gut, musst du nicht kennen. Ich hätte natürlich mein Regieporträt Antonioni

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in meinem Studium ein halbes Jahr gemacht, in einem Semester gemacht.

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Und das war ganz lustig, weil das war mein damaliger Dozent, der Professor Hauke.

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Der hat auch da immer sehr wild assoziativ geredet.

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Und dann hat er, ich weiß nicht mehr, über was er sich da ausgelassen hat.

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Und dann sind wir bei Antonioni, hat er dann so in den Raum gerufen.

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Und ein Erstsemester, der war so ein bisschen so etwas Forschung auftreten,

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aber hatte halt so Grundkenntnisse.

0:09:03–0:09:05

Was ist Antonioni?

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Hat er dann gefragt.

Micz Flor

0:09:10–0:09:12

Danke, das bin ich.

0:09:14–0:09:18

Einige Jahrzehnte später treffen wir uns wieder.

Florian Clauß

0:09:18–0:09:22

Wir waren natürlich voll in dem Jargon von dem Herrn Hauke drin.

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Also das konnten die Eingeweihten verstehen, aber die Außenstehenden, wie das so ist.

0:09:28–0:09:33

Also das ist Antonioni. Wir haben dann alle Filme in dem gesehen.

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Ich kann mich nicht mehr an alle erinnern. Ich habe dann auch die Filme später mal gesehen.

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Zu dieser, im Martin-Gruppels-Bau gab es dort diese große Ausstellung über die Popkultur.

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Und da haben die auch so ein Rahmenfilmprogramm gehabt, das war so Mitte 90er, glaube ich.

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Und dann liefen halt auch da die ganzen,

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Filme, Zabrisky Point und Blow Up und so weiter von Antonioni.

0:09:58–0:10:00

Ich glaube, in dem Zusammenhang habe ich da auch die Filme gesehen.

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Also der erste, wo er richtig groß geworden ist, war mit La Ventura.

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Und dann die Theologie ist dann mit dem ein Jahr später 1961 mit La Norte.

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Le Ecclicee ist dann 1962.

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Eigentlich die filme so verschiedene aspekte von

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der bourgeoisie der

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oberschicht und ihre langeweile ihr ja einfach die moderne und und der missstand

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so kann man das sagen ja aber hat er hat er da so inszeniert mit großen schauspielern

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und schauspielerinnen mit monika wittig hat er oft zusammengearbeitet,

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Jean Marot, Marcelo Mastroianni natürlich,

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Alain Delon und später dann auch mit Jack Nicholson in einem Film,

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den ich auch großartig finde.

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Ja, also, aber bleiben wir nochmal in den 60ern. Dann kommt 1964,

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kommt die Rote Wüste. Die hat mich total geprägt.

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Irgendeine Reaktion? Nee, großartig. Großartig.

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Ja, die Rote Wüste arbeitet mit unglaublich intensiven Kameraeinstellungen.

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Das ist auch, da kommen wir später nochmal drauf zu sprechen,

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das ist so ein Merkmal von Antonioni, wie er mit Kamera, wie er Bilder, wie er Raum inszeniert.

Micz Flor

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Entschuldigung. Ich muss gerade die große Einstellung. Ich wollte aus dem Bauch

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heraus sagen, das weiß ich doch.

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Ich konnte mich da nicht zurückkämpfen. Und dann musste ich an eine kurze Anekdote

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denken, die du vielleicht rausschneiden wirst.

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Und zwar hatten wir, Kinder waren zu Hause schon so eine VHS-Kamera und dann

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haben wir so Filme gemacht und mein Bruder Chris, hallo, der ist ja eh auch

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hier ab und zu im Podcast als Sommergast, Sommerspecial,

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der hat mit einem Freund dann auch Filme gedreht und dann war Star Wars als

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Thema und der hat so gedreht und haben halt so das Skript improvisiert,

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wenn es so lange geht und dann hat Chris gesagt,

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oh, da sind die Tusken Panditen,

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Sein Freund meinte dann so, die kenne ich nicht. Und dann siehst du halt in

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dem Rohf, was du siehst, den Christus wieder die Kamera ausmacht.

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Und dann weißt du halt, er erklärt ihm, was das Tuskenbanditen sind.

0:12:16–0:12:20

Und dann spielen sie es den nochmal. Und Christus so, oh, da sehe ich die Tuskenbanditen.

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Und der andere sagt dir so, die kenne ich.

Florian Clauß

0:12:24–0:12:27

1966 hat er Blow Up inszeniert.

Micz Flor

0:12:27–0:12:28

Den kenne ich.

Florian Clauß

0:12:28–0:12:33

Den kennst du. Den kennst du. Auch ein ganz großartiger Film.

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Es geht um einen Fotografen, es geht um ein Verbrechen, es geht auch auf der

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Mitte Ebene Film, Foto und Auflösung.

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Ich kriege es nicht mehr ganz zusammen, ich habe den tatsächlich auch lange,

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lange her, dass ich den gesehen habe.

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Ich habe das jetzt auch nicht großartig vorbereitet, den zu erwähnen und dann

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1970 zur Briskey Point auch noch hervorzuheben.

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Und 1975 hat er Professione Reporter, wo Jack Nicholson einen Reporter spielt,

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der ermittelt einen Fall.

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Und ich glaube, er nimmt dann die Identität seines denjenigen an,

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den er dann quasi darstellen will in seiner Reportage.

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Also einen Identitätswechsel, den er da macht. Und da auch für alle, die es gesehen haben,

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die letzte Szene von diesem Film ist wirklich ein Kunstwerk an einer Kamerafahrt. fahrt.

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Sondergleichen. So auf dem Orsenwels-Niveau, wo dann halt die Kamera aus dem

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Raum rausfährt, auf einem Parkplatz und wieder zurück in den Raum kommt.

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Ohne Schnitt. Und du dich ganz Freizeit fragst, wie haben die das gemacht,

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dass die Kamera durch dieses Gitter von dem Fenster passt?

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Das fragt man sich nicht, aber das hat mich nicht gefragt damals.

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Eine Profession der Reporter...

Micz Flor

0:13:53–0:13:55

Wie haben sie das gemacht? Haben sie das Gitter aufgezogen?

Florian Clauß

0:13:55–0:13:57

Weißt du das? Nee, das weiß ich tatsächlich nicht.

Micz Flor

0:13:57–0:13:59

Wahrscheinlich war es einfach so, dass man das wirklich für einen Vorhang ziehen

0:13:59–0:14:01

konnte und gar nicht so...

Florian Clauß

0:14:01–0:14:04

Ja, vielleicht war die Kamera auch kein so klein, dass sie dann tatsächlich

0:14:04–0:14:06

durchguckt. Nein, das geht doch nicht.

Micz Flor

0:14:06–0:14:08

In 1975 gab es keine kleinen Kameras.

Florian Clauß

0:14:09–0:14:09

Vielleicht.

Micz Flor

0:14:10–0:14:13

Oder im Spiegel. Die haben quasi einen Spiegel gefilmt und haben einen Spiegel durchgereicht.

Florian Clauß

0:14:15–0:14:24

Das, was Anton Junis Filmsprache so ausmacht, ist, dass er lange und kontemplative

0:14:24–0:14:26

Kameraeinstellungen hat.

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Also das heißt, du siehst die ganze Zeit, die Kamera schweift den Raum und verlässt

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manchmal die Hauptfiguren, die Darsteller.

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Und auf scheinbar alltägliche Sachen verweilt sie dann oder geht in den Hintergrund rein.

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Also so ein Konzept der Kamerafahrt, was wir in anderen zusammenhängen.

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Als, und da möchte ich diesen Begriff jetzt pflanzen, und zwar ist es Thon Maud.

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Also das heißt Temp-Mord.

Micz Flor

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Das weiß ich doch.

Florian Clauß

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Tormant. Und das ist die Totezeit, ja. Eigentlich die Pause.

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Also es geht um die Inszenierung der Pause. Und das ist das,

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was die Novelle Vague total auszeichnet.

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Das ist nämlich so diese, was ich auch so gerne mag an Filmen.

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Was wir auch in den Slow-Cinema-Filmen so als Merkmal-Roll-Ausgabe.

0:15:23–0:15:30

Genau. Die Todezeit Tourment ist das Konzept, was Anton Ioni maßgeblich mitentwickelt hat.

0:15:31–0:15:35

Und er verwendet einmal eben diese langen Fahrten.

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Also wenn man das jetzt mit Tarkowski vergleicht, hatten wir auch drüber gesprochen.

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Tarkowski macht auch diese ewig langen Kamerafahrten.

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Wobei bei der Kowski eher der Schwerpunkt darauf ist, dass so diese Mystifizierung

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der Umgebung, der Charaktere dann so mit oder des Ortes dann ausgebaut wird.

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Während bei Antonioni eher so die Isolation der Charaktere getragen wird.

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Es geht eher so um eine Zersplitterung oder um eine Verlorenheit,

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eine psychische Isolation.

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Vielleicht auch und das ist nochmal ganz besonders bei Antonioni,

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dass es ihn glaube ich nochmal so ein bisschen abhebt von anderen weil wir haben

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natürlich auch bei Pasolini solche Fahrten wo diese Todzeiten,

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inszeniert werden bei Antonioni ist es so, dass er,

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ganz viel die Architektur auch mit einbezieht gerade in seinen früheren Film,

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also Anfang 60er Film, siehst du dann von irgendwelchen Kulturbauten dann die Charakteren umrahmt.

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Oder in Rote Wüste sind diese großartigen Szenen, wo dann das Paar durch ein

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Nebel von, also eine neblige Wand, die dann so rot ausgeleuchtet wird.

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Und sie verlieren sich dann immer

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in den Nebel. Und es werden nur noch so Umrisse, werden noch gezeigt.

0:17:03–0:17:08

Also eine sehr meditative Art, sich dann auch in einem Film zu bewegen.

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Das ist es, was wir dann halt auch so als hypnotisch, bei Slow Cinema noch mal

0:17:13–0:17:17

gesagt haben, Robert Kowski, so generell, diese Hypnose im Film,

0:17:17–0:17:21

dass man in so einem Zustand fällt, wo man einfach so eingesogen wird.

0:17:21–0:17:30

Das war auch im Rahmen von Stanislaw Lem, diese Verfilmung von Solaris.

0:17:31–0:17:35

Der hypnotische Moment. Das ist schon stark.

0:17:35–0:17:38

Ich denke, so funktionieren auch die Filme. Ich glaube, da waren wir uns einig,

0:17:38–0:17:40

dass wir solche Filme mögen.

Micz Flor

0:17:41–0:17:47

Ja, da bin ich voll bei dir. Also diese Filme, wo man dann das Gefühl hat,

0:17:48–0:17:51

Oder man weiß eben nicht genau, man muss an den Rand des Bildes schauen,

0:17:51–0:17:56

um wirklich zu verstehen, ob man einen ganz, ganz langsamen Zoom hat oder ob

0:17:56–0:17:59

das wirklich von innen her kommt, dass man sich da reingezogen fühlt.

0:17:59–0:18:02

Weil es gibt ja dann manchmal eben auch dieses, wo so ganz leicht gesumt wird,

0:18:03–0:18:09

aber diese Momente, in denen wirklich der Raum vom Screen sich in einem verinnerlicht.

Florian Clauß

0:18:09–0:18:13

Ja, du hattest es auch mal in einer anderen Folge erzählt, das fände ich so ganz treffend.

0:18:13–0:18:18

Das war so die Art zu inszenieren, wenn dann die Kamera etwas länger auf irgendeinem

0:18:18–0:18:20

Gegenstand wie ein Telefon bleibt.

0:18:20–0:18:24

Dann bist du wieder im Hitchcock-Suspense-Bereich, weil du dann auf einmal den

0:18:24–0:18:28

Horror denkst, irgendwas ist mit diesem Telefon, warum bleibt die Kamera da drauf?

0:18:28–0:18:34

Ja, während eben bei dieser Art von Antonioni die Kamera schweift dann herum

0:18:34–0:18:35

und es wird dann halt irgendwie belanglos.

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Es ist quasi so ein Gleichmacher von der Umgebung. Es kriegt dann keine Bedeutung mehr.

0:18:43–0:18:46

Es verlässt diesen kausalen Erzählraum Kino.

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Und das ist ja auch dieses Merkmal von Novell Vague, dass die Kausalität des

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Kinos aufgehoben ist und damit neue Sehgewohnheiten schafft.

Micz Flor

0:18:56–0:18:59

Wenn ich jetzt gerade an Men in Black denke, also dieses, weißt du,

0:19:00–0:19:05

sich auflöst halt diese Intro-Szene, die fand ich halt damals großartig im Kino,

0:19:05–0:19:09

wo man schon weiß, worum es irgendwie geht und dieses Insekt fliegt die ganze

0:19:09–0:19:11

Zeit irgendwie so, man fliegt diesem Sekt,

0:19:12–0:19:15

und dann macht Platsch und dann ist es so weg.

0:19:16–0:19:18

Also diese Idee, dass sich da was, wo man sich drauf einlässt,

0:19:18–0:19:21

weil man denkt, da muss ich mir jetzt was mit tun und dass das dann einfach

0:19:21–0:19:23

komplett rausgerissen wird wieder.

Florian Clauß

0:19:23–0:19:27

Ja, aber ich würde sagen, das ist jetzt wirklich wieder so ein Krausal-System,

0:19:27–0:19:30

was dahinter steht, weil da zählt jede Minute bei einem N.M.

0:19:30–0:19:33

Black, während du manchmal das Gefühl hast bei diesem Slow-Cinema,

0:19:33–0:19:37

diesen Kunstfilm, dass es dann eben sich die Zeit genommen wird,

0:19:37–0:19:39

einen anderen Raum aufzumachen.

0:19:39–0:19:47

Und Antonioni ist auch so ein, er hat im Prinzip maßgeblich den Kunstfilm geprägt.

0:19:47–0:19:49

Seine Filme waren extrem erfolgreich.

0:19:50–0:19:55

Er hat mit Blow-Up, glaube ich, die Goldene Palme gewonnen und hat verschieden

0:19:55–0:20:01

auch dann den Löwen, den goldenen Löwen gewonnen und ich glaube auch den Bären

0:20:01–0:20:02

hat er auch bekommen für einen Film.

0:20:03–0:20:07

Also er war sehr erfolgreich und er war dann, also Blow Up war dann wirklich

0:20:07–0:20:08

ein kommerzieller Erfolg.

0:20:08–0:20:11

Ich meine, da war er ja schon in den Ende 40ern, wo er den gedreht hat.

0:20:11–0:20:15

In 1912 ist er geboren und er war schon recht alt, sag ich mal.

0:20:16–0:20:22

Also das heißt, er ist ein etabliter Regisseur und das war auch die Voraussetzung

0:20:22–0:20:26

dafür, dass er dann den Film Sabrisky Point drehen konnte.

0:20:26–0:20:31

Da wollte er nämlich ein Engagement von einem großen Studio,

0:20:31–0:20:36

nämlich MGM, das dann produziert, wobei er.

0:20:37–0:20:39

Da auf viele Hindernisse gestoßen.

0:20:39–0:20:43

Er hat sich da nicht in dieses Studiosystem so einspannen lassen.

0:20:43–0:20:46

Und für MGM war das dann wirtschaftlicher Misserfolg.

0:20:47–0:20:53

Also MGM, die ursprünglich angesetzten Produktionskosten von 3 Millionen sind

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in das Doppelte gestiegen. Also der Film hat dann 6 Millionen am Ende gekostet.

Micz Flor

0:20:57–0:20:59

Aber damals immer noch schon noch ein billiger Film war.

Florian Clauß

0:20:59–0:21:04

Oder? Nee, 6 Millionen damals in den 70ern war es schon viel.

0:21:05–0:21:08

Also das waren nochmal inflationsbereinigt, kannst du, glaube ich,

0:21:08–0:21:11

mal 10 sagen. So ungefähr. Also klar.

Micz Flor

0:21:12–0:21:18

Wo du jetzt gerade deine Tour, ich muss gerade an welche Folge von dir denken? Die war vor zwei Jahren.

Florian Clauß

0:21:18–0:21:23

Die war auch so hier hinten in dem Britz-Viertel, oder? Meinst du das?

Micz Flor

0:21:24–0:21:24

Nee.

Florian Clauß

0:21:24–0:21:30

Wo wir da über die KI, da hattest du über KI gesprochen.

0:21:30–0:21:32

Das war da hinten in dem Bruno Taut.

Micz Flor

0:21:33–0:21:38

Ja, du hattest, nee, nee, ich meinte die, das hört mir der Name nicht mehr an,

0:21:38–0:21:40

aber wo du diese Siedlung beschrieben hast.

Florian Clauß

0:21:40–0:21:41

Achso, Peter Behrendt.

Micz Flor

0:21:41–0:21:42

Genau, Peter Behrendt.

Florian Clauß

0:21:42–0:21:48

Ja, genau, Lichtenberg. Stimmt, das ist aber auch hier so, das hat auch wieder,

0:21:49–0:21:53

stimmt, das hat auch tatsächlich sowas und ich glaube, das ist hier auch,

0:21:53–0:21:59

Diese Siedlerhäuser, die wir bei der Waldsiedlung von Peter Behrens besprochen

0:21:59–0:22:01

haben. Eine frühe Folge.

Micz Flor

0:22:01–0:22:02

Eine sehr frühe Folge.

Florian Clauß

0:22:02–0:22:04

Aber auch eine interessante Folge.

Micz Flor

0:22:04–0:22:07

Eine super Folge, da war ich auch noch besser vorbereitet.

Florian Clauß

0:22:07–0:22:08

Da hattest du Rippenbruch.

Micz Flor

0:22:11–0:22:12

Noch nicht, das kam später.

Florian Clauß

0:22:12–0:22:14

Das kam später, aber wir waren in der Nähe.

0:22:17–0:22:19

Ich kann nicht mehr, ich habe mich nur verpressen.

0:22:23–0:22:25

Ich fand es auch toll.

Micz Flor

0:22:25–0:22:29

Wo ich eine halbe Stunde gebracht habe, um aus dem Auto auszusteigen.

Florian Clauß

0:22:29–0:22:33

Ich glaube, wir waren tatsächlich, das war die Folge, das war vor zwei Jahren,

0:22:33–0:22:35

wo wir die aufgenommen haben.

0:22:35–0:22:38

Und wir sind dann zurück, sind wir dann halt diesen Waldweg gegangen und dann

0:22:38–0:22:42

meintest du so, ich habe dich ins Krankenhaus gefahren.

0:22:42–0:22:44

Und dann ist es nur eine Prellung.

Micz Flor

0:22:45–0:22:48

Und wegen Corona musste ich dann drinbleiben und du durftest gehen,

0:22:48–0:22:51

weil du hattest vorhin noch gesagt, keine Sorge, ich fahre dich heim.

0:22:51–0:22:56

Dann war ich irgendwo im tiefsten Osten.

Florian Clauß

0:22:58–0:23:06

Genau, zurück zu Antonioni. Ich gebe dir mal so eine Zusammenfassung von Sabrisky Point.

0:23:07–0:23:15

Der Film fängt so mitten in so einer Studentenversammlung an.

Micz Flor

0:23:15–0:23:20

Kannst du die Zusammenfassung beginnen mit nicht der Film, sondern sagst der

0:23:20–0:23:22

Roadmovie? Also, zu gucken, ob das wirklich hält.

0:23:22–0:23:26

Also, wenn du das Label als erstes in den Raum stellst, wie man sagen würde,

0:23:26–0:23:27

die Romanz oder die Rom-Com.

0:23:27–0:23:30

Jetzt haben wir das Genre, der Road-Movie beginnt.

Florian Clauß

0:23:30–0:23:33

Ja, wir gucken mal, vielleicht löse ich das jetzt nicht so auf.

0:23:33–0:23:37

Wir gucken dann noch mal später auf die Eigenschaften, was jetzt da matcht auf Road-Movie.

0:23:38–0:23:44

Weil natürlich von der ästhetischen Inszenierung da gerade der Anfang jetzt nicht,

0:23:45–0:23:49

Road-Movie-typisch sind, sondern eher die Kerngeschichte wird dann zum Road-Movie.

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Also er beginnt mitten in so einer Studentenversammlung, wo sich dann die revolutionären

0:23:57–0:24:01

Teile der Studenten versammelt haben und es ist so hyper-dokumentarisch gefilmt.

0:24:02–0:24:05

Du siehst Nahaufnahmen von Gesichtern,

0:24:06–0:24:10

du siehst dann wirklich so einen Seminarraum, wo diskutiert wird.

0:24:10–0:24:15

Du siehst dann schwarze Studentinnen und Beise Studentinnen und wie sie dann

0:24:15–0:24:17

miteinander diskutieren.

0:24:17–0:24:22

Und es geht darum, dann eben Maßnahmen zu ergreifen, um die Uni zu besetzen.

0:24:22–0:24:26

Und es ist halt wirklich so im Epizentrum der Studenten-Union.

0:24:26–0:24:33

Und die Polizei ist auch so dafür bekannt, dass sie dann halt so mit äußerer Brutalität vorgeht.

0:24:33–0:24:36

Und eigentlich wird dann so ein bisschen das, was machen wir, wir müssen das und das.

0:24:36–0:24:41

Und eigentlich geht es dann halt auch darum, dass so ein bisschen diese Spaltung

0:24:41–0:24:42

zwischen Schwarz und Weiß,

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weil die schwarzen Studentinnen und Studenten natürlich viel stärker radikalisiert

0:24:47–0:24:54

sind in der Gesellschaft und viel stärker unter der ganzen Diskriminierung leiden als die Weißen.

0:24:54–0:24:59

Das ist so ein bisschen auch die Frage, die dann explizit von einer Studentin angesprochen ist.

0:25:00–0:25:05

What can we do as white people? Ja, was machen wir als Weißen? Was können wir da tun?

0:25:05–0:25:08

Und dann wird gesagt, die Weißen radikalisieren sich auch. Wir brauchen eine

0:25:08–0:25:10

Masse, um dann halt die Uni zu besetzen.

0:25:10–0:25:14

Und spätestens, wenn die Uni besetzt ist, dann wird auch die Masse so durch

0:25:14–0:25:16

die weißen Studenten getragen werden.

0:25:16–0:25:21

Und die eine Wortführerin, Schwarze, ist Kathleen Cleaver.

0:25:22–0:25:26

Die war mit in Black Panther groß dabei.

0:25:27–0:25:31

Ihr Mann ist, glaube ich, auch, ich habe mich mit der ganzen Bewegung nicht auseinandergesetzt.

0:25:31–0:25:35

Ich habe das jetzt nur in einer Notiz, deswegen will ich auch nicht großartig darüber reden.

0:25:35–0:25:39

Aber ich finde es interessant, weil tatsächlich sie, also das ist ja nochmal

0:25:39–0:25:43

so, noch ein Beleg, diesen dokumentarischen Wert ja nochmal doppelt.

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Das ist dann tatsächlich eine reale Figur aus der Bewegung.

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Szene genommen wird, um das dann halt auch nochmal so zu verfilmen, ja.

0:25:52–0:25:57

Und dann der Hauptcharakter, da geht es darum, dass er dann hin und her,

0:25:57–0:26:02

wie machen wir das und so und dann kommt das so in konfrontativer Art,

0:26:03–0:26:04

ja, bist du bereit zu sterben?

0:26:04–0:26:08

Und dann meint er so, ich bin bereit zu sterben und steht so auf,

0:26:08–0:26:11

aber nicht aus Langeweile und verlässt den Raum.

0:26:12–0:26:16

Das ist der Auftritt von dem Hauptcharakter Marc, ja, Marc ist der eine Strang

0:26:16–0:26:19

der Geschichte, der dann anfängt, Marc Essen, auch der Schauspieler,

0:26:19–0:26:20

den kannte man vorher nicht.

0:26:21–0:26:24

Das ist auch nochmal typisch, dass Antonioni, also was heißt typisch,

0:26:24–0:26:28

für diesen Film ausgezeichnet, dass Antonioni dann wirklich,

0:26:28–0:26:33

Leihendarstellerinnen und Darsteller genommen hat und ich habe in einem YouTube-Interview

0:26:33–0:26:37

von sonst wann habe ich mir angeguckt mit dem Schauspieler und er hat dann erzählt,

0:26:37–0:26:40

dass er tatsächlich an so einer Bushaltestelle gecastet wurde.

0:26:41–0:26:44

Und er hat dann die Geschichte, ja, ich habe auf dem Bus gewartet,

0:26:44–0:26:48

haben mich mit jemandem gestritten und dann kam halt Antonioni vorbei und hat

0:26:48–0:26:49

mich gecastet für den Film.

0:26:49–0:26:53

Das war auch so ein Konflikt, der dann halt mit dem Studio so zusammenhing,

0:26:54–0:26:56

weil die wollten natürlich eine A-Besetzung haben.

0:26:57–0:27:00

Und ganz am Ende hat erst Antonioni die Hauptdarstellerin und Darsteller besetzt.

0:27:01–0:27:05

Auch Daria, die andere, die hatte auch ganz wenig Schauspielerfahrung,

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hat er genommen für diese Hauptrolle.

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Ganz interessanter Side-Fact an der Stelle.

0:27:10–0:27:13

Und dann bei der Demonstration, du siehst dann so eine Vorbereitung,

0:27:13–0:27:15

das ist auch nochmal interessant.

0:27:16–0:27:22

Marc wohnt dann in einer Wohngemeinschaft und die wollen dann zu dieser Besetzung

0:27:22–0:27:24

hinfahren, aber vorher besorgen sie sich nochmal Waffen.

0:27:25–0:27:30

Aber die Fahrt selber, wie er das inszeniert, du hast ganz viel so Wandgemälde.

0:27:32–0:27:36

Von irgendwelchen Graffiti auf Häusern, wo dann halt irgendwelche Natur gemalt

0:27:36–0:27:41

ist oder irgendwie so Agrarkultur, dann Traktoren, Cowboys und so weiter.

0:27:42–0:27:47

Und das wird aber in so einer total peripheren, industrialisierten Landschaft,

0:27:47–0:27:52

findest du dann diese Häuserzeichnung und du findest so eine recht verstörende Musik.

0:27:53–0:27:58

Und siehst dann so, also da sind so Jump Cuts dann diese Farb geschnitten.

0:27:58–0:28:04

Ja, so ein bisschen wie wir bei, auch bei Solaris, bei dieser Autobahnfahrt

0:28:04–0:28:05

hatten. Und die dann halt auch so.

0:28:07–0:28:11

Außerirdische, irgendwie diese Zukunft dann inszenieren sollte.

0:28:11–0:28:13

Ja, so ein bisschen haben wir das da auch, wo du dann halt auch fragst,

0:28:13–0:28:15

ja, warum, was machen die denn da?

0:28:15–0:28:19

Es wird so eine Unruhe erzeugt, ja. Die haben diese Waffen da,

0:28:19–0:28:22

das wird dann schon so, diese Pistole wird dann so, große Aufnahme,

0:28:22–0:28:23

wie er die dann in den Schuh reinsteckt.

0:28:24–0:28:27

Das ist klar, das wird dann emotional aufgekladen, der Gegenstand, ja.

0:28:28–0:28:32

Und es kommt mit einer Konfrontation der Polizei, die werden abgeführt und einer

0:28:32–0:28:37

von den Schwarzen wird halt erschossen vom Polizist. und als Reaktion,

0:28:37–0:28:40

da siehst du schon, wie Marc seine Waffel ziehen will, aber er schießt nicht,

0:28:40–0:28:42

sondern ein anderer schießt.

0:28:42–0:28:47

Und der Polizist ist dann tot und Marc muss aber fliehen, weil dann der Verdacht

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auf ihn auch zurückfällt.

0:28:49–0:28:53

Und er wird dann quasi so, das, Merkmal Roadmovie, Flucht.

Micz Flor

0:28:54–0:28:56

Ja, okay, genau.

Florian Clauß

0:28:56–0:29:03

Also davor, Auto, Reise, also Flucht, ein Charakter ist auf der Flucht.

0:29:03–0:29:08

Er geht auf so einen kleinen Privatflugplatz und klaut sich eine Maschine.

0:29:08–0:29:10

Kann sehr gut Flugzeug fliegen, kriegen wir dann auch mit.

Micz Flor

0:29:12–0:29:14

Wusste Anton Juni auch schon, als er den gecastet hat?

Florian Clauß

0:29:16–0:29:20

Das ist, glaube ich, nicht unbedingt der Punkt. Das wird wahrscheinlich wirklich

0:29:20–0:29:27

so ein Kunstpilot gewesen sein, der das dann in echt geflogen hat.

0:29:28–0:29:32

Wir kriegen dann noch später die Szenen mit, wo er dann in der Wüste fliegt.

0:29:32–0:29:38

Der zweite Strang der Geschichte, die andere Hauptdarstellerin ist Daria.

0:29:39–0:29:46

Daria arbeitet in einer Immobilienfirma und diese Immobilienfirma...

0:29:48–0:29:56

Ist so, dass sie da in Death Valley, also das Ganze habe ich schon erwähnt, aber spielt in L.A.

0:29:56–0:30:01

Und die Death Valley, die Wüste angrenzen, die wird von dieser Immobilienfirma,

0:30:01–0:30:03

werden da so bungalows vermarktet.

0:30:03–0:30:09

Also die wollen das dann halt quasi so als Braugebiet dann vermarkten und an die Leute bringen.

0:30:10–0:30:13

Und es ist ein großer Deal und Investoren sind immer wieder da.

0:30:13–0:30:19

Die wollen sich dann auch in einer Villa in der Wüste am Wochenende treffen,

0:30:19–0:30:21

wo sie dann auch eingeladen wird.

0:30:21–0:30:27

Und Daria ist so ein bisschen, ja, das ist schon so ein typischer Nouvelle-Va-Charakter.

0:30:28–0:30:32

So ein bisschen sehr leicht, so von der Art her.

0:30:32–0:30:39

Geht halt rein, spielerisch im Umgang. Und sie hat immer so ein Kleid an und

0:30:39–0:30:43

sieht so ein bisschen aus wie eine Native American.

0:30:43–0:30:47

Also wie eine Indigene ist auch bewusst so inszeniert in diesem ganzen Geschäftsumfeld,

0:30:47–0:30:52

dass sie dann so eine andere Kleidungsordnung trägt und dass sie auch anders

0:30:52–0:30:57

sich verhält und auch nicht so richtig Respekt dann eben vor den Autoritäten

0:30:57–0:30:59

hat und aber auch so ganz gut damit durchkommt,

0:30:59–0:31:03

weil sie halt so eine kecke Art hat. Kek ist, glaube ich, ein guter Art.

Micz Flor

0:31:03–0:31:05

Ja, sie passen die Zeit.

Florian Clauß

0:31:07–0:31:14

Und sie bricht auf, steigt in ein Auto und fährt dann irgendwann in die Wüste.

0:31:15–0:31:19

Und das sind so die richtig klassischen Aufnahmen von...

0:31:20–0:31:25

Von Roadmovies. Du siehst halt wirklich diesen Highway durch Death Valley.

0:31:25–0:31:32

Sie wirft die Karte weg. Sie will dann doch gar nicht zu diesem Treffen hinfahren,

0:31:32–0:31:36

sondern denkt sich, ja, dann hier gibt es doch einen Meditationsguru,

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da wollte ich schon immer hin, da gibt es auch ein Happening.

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Und den besuche ich dann. Sie kommt dann in so eine alte Goldgräberstadt an.

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In der Stadt sind ein paar Bretterbuden, ja.

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Und da sitzen halt so lauter alte Männer mit Bieren.

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An der Theke und sie ist so ein bisschen verloren und auf einmal klirrt die

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Scheibe der Kneipenbesitzer.

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Der sagt schon so, nee, den du suchst, der ist schon lange weg und wir müssen

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uns mit seinen Hinterlassenschaften plagen.

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Und das ist eine Horde von Kindern und das ist wieder so ein bisschen so ein

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neorealistisches italienisches Straßentheater, so ein Fellini-mäßig.

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Eine Horde von verwahrlosten Kindern, wie so hier, nicht Fänger im Rocken,

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sondern wie heißt das andere Roman, wo die Kinder auf einer Insel stranden? Lord of the Flies.

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So ein bisschen so totaler Verwahrlosung standen.

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Die sind total frech, aber gleichzeitig ist es dann so auch so eine Szene,

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wo sie dann halt hinter denen herläuft, dann sagen, was ist denn los?

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Und die bewerben sie mit irgendwelchem Zeug und sie umkreisen sie.

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Die ganzen Kinder kommen auf einmal so alle auf sie zu und gehen die an den

0:32:44–0:32:47

Rock und so. Und dann irgendwann ist ihr klar so, nee, das ist nie normal.

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Und sie flüchtet und steigt dann wieder ins Auto und fährt weiter.

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Das ist so eine starke Szene. Weil es wirklich so diese...

Micz Flor

0:32:55–0:32:59

Das ist lustig, weil es parallelisiert sich in mir jetzt mit deinem Civil War Erzählung.

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Weil du diese Station, wo halt kein Krieg ist und wo die dann auch ein Kleid

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kaufen und sowas, was da quasi irgendwie rausfällt, aber dann trotzdem wichtig

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ist, um so einen Balance herzustellen zwischen dem,

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was also Teil des Hintergrunds zu dem, was dann auch noch passiert.

Florian Clauß

0:33:16–0:33:19

Ja, ja, so ein bisschen, ne?

0:33:19–0:33:22

Also, aber so ein bisschen auch, was damit erzählt wird in der Episode,

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ist so das Scheitern, weil natürlich die Wüste, so ein meditativer Rückzugsort, ne?

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Und wir sind ja in dieser ganzen, in dieser ganzen in den Welten der Gegenkulturen, ne?

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Also, wir haben die Gegenkultur Also der Studenten, der Studentenrevolte,

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die dann halt auch sich überlegen, wie können wir hier eine andere Gesellschaft.

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Eine andere Gesellschaft aufbauen oder wie können wir die Gesellschaft dann

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auch angehen und dann gibt es halt irgendwie so die andere Gegenkultur in der

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Wüste, die schon eine eigene Gesellschaft, aber dann hast du auch noch so die

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Artefakte davon, die sind schon längst zusammengefallen.

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Das sind nur die Kinder, um die sich keiner mehr kümmert.

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Das ist halt traurig, diese ganze Vision, die man dann auch so als Hippie,

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dann die Hippie-Vision, wird ja da schon in dieser Episode so einfach desillusioniert.

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Das finde ich schon ganz stark und das ist Das ist halt wirklich so ein Stil

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von Fellini. Also mich hat das sehr an Fellini erinnert.

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Und Daria fährt dann eben auf dieser Straße durch die Wüste.

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Und dann kommt er mit seinem Flugzeug.

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Und dann fängt dieses Spiel zwischen ihr und dem, also ihr als Auto,

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er als Flugzeug, wo er dann über sie hinwegfährt.

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So ein bisschen wie die unsichtbare Dritte.

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North by Northwest. Und er fliegt dann wirklich so richtig tief.

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Und das ist erst mal so, warum macht der das?

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Man versteht das nicht. Das ist ja schon so ein unglaublich aggressiver Akt.

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Und die dukt sich dann immer in einem Auto und er fliegt wieder,

0:34:52–0:34:53

macht eine Kurve und er hat Spaß.

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Irgendwann steigt sie dann aus und dann rennt sie weg und dann fliegt er wieder so drüber.

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Also das war so eine Art von Penetration, die er dann halt irgendwie eingeht.

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Aber er lässt sich ja nicht ablenken und irgendwann findet sie das auch okay.

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Also sie ist dann auch nicht so und winkt ihn dann halt herunter und dann kommen

0:35:11–0:35:15

die beiden zusammen, die beiden Charaktere. Und die finden sich dann halt in

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so einem Zwischenzustand.

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Auch wie der Charakter, also auch wie der Eigenschaft des Roadmovies.

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Man ist so im Zwischenzustand, man ist auf seiner inneren und äußeren Reise

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und findet dann in diesem Zwischenzustand und sind dann so Seelenverwandt.

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Und dann sind die an diesem Zabriskie Point.

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Der Zabriskie Point ist eben so der tiefste Punkt, ein sogenannter, wie sagt man das?

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Hot, hot. Also im Prinzip einer der Punkte auf der Erde, wo die höchste Temperatur gemessen wurde.

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Also weil er auch tiefer ist als der Meeresboden, deswegen ist er sowieso heißer,

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weil er umgeben umrahmt ist von lauter Gebirgen.

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Kommt da so gut wie kein Regen hin, weil er abregnet. Das ist ein absolut toter Punkt.

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Und da gibt es so ein Schild, wo dann draufsteht, dass der Zabriskie Point,

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also wo die dann sind, dass das der Meeresspiegel, also der Meeresboden war.

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Und der sich dann halt eben gehoben hat im Laufe der Zeit.

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Also in irgendeinem Perm war das halt irgendwie mal so ein Boden.

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Die Landschaft, also es ist eine absolut tote Landschaft.

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Ja, es ist absolut tot, aber es wird so die Wüste.

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Wir können auch nochmal dann später über die Wüste sprechen.

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Die Wüste als Ort der Landschaft.

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Eigentlich der Stagnation, wird hier aber so als Ort der Befreiung dargestellt,

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als Ort der Freiheit und der Möglichkeiten und vor allen Dingen der Beziehung,

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weil die beiden da nähern sich an und es ist fast wie so ein Tanz.

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Die springen dann die Abhänge runter, suhlen sich dann in diesen ganzen Staub und Sand.

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Und dann beginnt diese legendäre Liebesszene zwischen den beiden,

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die dann irgendwann, wird die dann dupliziert.

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Und du siehst auf einmal so eine Orgie im Hintergrund, wo ganz viele Paare und

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mehr als nur Paare, auch alle möglichen Kombinationen von Frauen und Männern,

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sich dann halt nackt im Sand suhlen.

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Und Liebe machen.

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Es wurde von einer Theatergruppe aus San Francisco, haben dann diese Szene mitgestaltet.

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Und du siehst es auch, das ist so eine Musik. Ich werde auch nichts über die

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Musik sagen, weil ich bin kein Experte für die Musik.

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Aber es ist legendär, was es da für einen Soundtrack zu Schabriskie Point gibt.

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Die Musik ist auch ganz stark in dem Film.

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In der Schlussszene haben wir ja Pink Floyd.

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In der Szene, ich weiß nicht genau, wer das ist, aber das ist eine ganz berührende Szene.

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Wirklich eine faszinierende Szene.

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Und der wurde auch dann...

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Viel Protest bei dem Film. Der wurde auch wegen pornografischen Materials tatsächlich

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dann auch verklagt von so einer reaktionären Gruppe von Amerikanern, ja.

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Weil die den Film als anti-amerikanisch und pornografisch dann so dargestellt haben.

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Und dann wurde gedacht, der hat irgendwie das Material eingeflogen aus Italien,

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keine Ahnung. Das sind so Side-Facts von dem Film.

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Aber das ist eine der stärksten Szenen in diesem Film.

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Das, was mich dann total bewegt hat, ist, sie sind die ganze Zeit in diesem

0:38:27–0:38:31

Death Valley, wo du dann sowieso, wenn du heute über das Death Valley nachdenkst,

0:38:32–0:38:35

dann weißt du ja, da gibt es halt so Schilder, wenn sie jetzt irgendwie 500

0:38:35–0:38:38

Milliliter Wasser haben, dann können sie sich drei Minuten hier aufhalten.

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Wenn sie acht Liter Wasser haben, dann können sie 20 Minuten da sein.

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Und die haben die ganze Zeit überhaupt kein Wasser.

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Das ist diese Abwesenheit von Wasser.

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Daria fängt dann auch an zu kiffen. Und dann sagt er so, nee,

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nee, er ist in so einem, er nimmt keine Drogen, weil er das dann halt irgendwie

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so ganz geistig vernebeln will.

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Er ist dann quasi in seinem, wie heißt das? Meratorium.

Micz Flor

0:39:06–0:39:08

Meratorium oder Moratorium?

Florian Clauß

0:39:08–0:39:13

Moratorium, das habe ich gesagt. Moratorium, er ist im Moratorium und nimmt keine Drogen.

0:39:15–0:39:20

Und sie, du merkst schon, das gehört dazu, einfach, zu dieser ganzen Sache.

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Und dann, weißt du, die machen, die lieben sich, die kiffen,

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oder sie kifft, ja, aber haben kein Wasser.

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Und ich hätte, ich könnte jetzt so einen trockenen Mund dabei.

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Dann gucken. Ja, du, das ist so unglaublich.

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Mir hat das echt so wehgetan in der Kehle.

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Also eine ganz starke Bonding-Szene, zwischen den beiden, wo sie sich dann als Paar.

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Finden und auch als Seelenverwandte und dann kommt er und sagt so,

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ja jetzt will ich das Flugzeug wieder zurückbringen, weil das gehört mir ja nicht.

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Und in dieser Wüste gibt es auch so eine kleine Bude, die auf einmal ganz viele

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Farben, wo ein alter Mann davor sitzt, den hatten wir schon vorher besucht,

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dann malen wir das Flugzeug so richtig hippiemäßig an, also auf die Flügel große Brüste,

0:40:12–0:40:16

dann wo der Propeller ist ein Gesicht und lauter Sprüche so,

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No War und diese ganzen Hippie-Sprüche werden, so wird das ganze Flugzeug angemalt

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und dann verabschieden sie sich auch gar nicht so spektakulär,

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das ist ja immer so beiläufig erzählt,

0:40:25–0:40:29

so manche Szenen sind komplett beiläufig erzählt und verabschieden und er fliegt

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dann zurück, landet und wird erschossen.

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Das ist halt ziemlich eigentlich auch so fast wie so bei Godard gefilmt,

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also diese großen Schuss-Gegenschuss hast du ja nicht, sondern es passiert einfach

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so im Verlauf so fast normal weg.

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Okay, zack, nächste Szene. Und sie erfährt dann von seinem Tod im Radio.

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Sie ist dann wieder auf der Straße, isst einen Apfel. Da haben wir das Wasser.

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Also sie hat auch in der anderen Szene davor einen Apfel gegessen,

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was natürlich auch wieder eine symbolische Bedeutung hat.

Micz Flor

0:41:04–0:41:08

Ich würde gerade sagen, es ist total interessant, das erinnert mich jetzt ein

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bisschen an, was du nochmal gesagt hast, über diese Archetypen,

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dass es halt auch immer auf den Hintergrund ankommt.

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Und dass natürlich nachdem wir jetzt in dieser Wüste waren, das Valley,

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ist natürlich der Apfel ein Symbol für Wasser.

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Während wir sonst im religiösen Denken natürlich wahrscheinlich in jedem anderen

0:41:26–0:41:30

Kontext würde man eine Frau, die in einen Apfel beißt und die Schlange und der

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Baum und das Paradies und der Mann.

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Also man würde halt immer, also man würde bei Apfel eigentlich nicht an Wasser denken.

Florian Clauß

0:41:37–0:41:44

Ja, also es ist ein positives Signal. Ist sie geschockt, sie fährt dann doch

0:41:44–0:41:48

zu dieser Villa, wo dieses Treffen mit der Investorengruppe ist.

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Völlig absurd, die Investoren sitzen da. Es ist auch eine tolle,

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also ich finde es super, diese Villa mitten in der Wüste.

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Die aber natürlich als die Akkumulation von Kapital und Kapitalismus, weil das Bild dient.

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Mich hat das erinnert an Bruce Goff. Hast du diesen Film Goff in der Wüste gesehen?

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Bruce Goff ist auch so ein Architekt gewesen, der vor allen Dingen in den 50ern

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oder 40ern hat er, glaube ich, angefangen.

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Und 16 hat er so diese typischen, also diese organischen Häuser.

0:42:19–0:42:24

Und Goff in der Wüste ist von 2002. Wir waren damals mit Ulrich in der Berlinale

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in der Vorführung. Ist von 451 in der Produktion.

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Und dann hat der Regisseur, das ist ein Deutscher, hat die ganzen verbleibende,

0:42:32–0:42:36

die Gebäude, die es noch von Goff sind. das sind 62 Gebäude oder 63,

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die man noch besuchen kann, hat er wie so eine Slideshow zusammengestellt.

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Und auch ganz toll gefilmt. Das ist auch ein unglaublich meditativer Film.

0:42:45–0:42:50

Aber großartig und der hat so eine Ästhetik, weißt du, so diese typische Hippie,

0:42:51–0:42:53

also so 60er-Jahre-Sache.

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Du hast ein Wohnzimmer, wo dann quasi die Couch dann so abgelassen ist,

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ein bisschen tiefer Treppen drumherum

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und mit organischen, also runden Fenstern und alles im Holz und so.

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Also ganz dynamische Formen dann als Architektur entwickelt.

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Und so ein bisschen ist die Villa aber auch ein bisschen kantiger.

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Also wollen wir jetzt nicht so sehr. und sie kommt dann da hin und dann gibt

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es eine Szene sie kommt da hin und sie sieht die anderen Frauen von den Männern,

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die baden Bikinis haben da einen Pool schon wieder so Wasser,

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ein.

Micz Flor

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Bisschen wie Mad Max das Wasser in der Wüste.

Florian Clauß

0:43:29–0:43:34

Ich weiß es nicht da wird es ja nicht so als was Mangel,

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bei Mad Max ist es ja quasi der Storytreiber, das Wasser, das fehlende Wasser

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während hier ist es ja überhaupt Aber was mir so eingefallen ist oder aufgefallen

0:43:43–0:43:45

ist, wo ich dann halt gedacht habe, Wasser, ja.

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Und sie kann dann aber auch zum ersten Mal warm.

Micz Flor

0:43:48–0:43:51

Ja, aber Wasser ist, glaube ich, in Amerika schon, also vielleicht aber erst seit letzter Zeit.

0:43:51–0:43:54

Aber in der Wasserknappheit war es jetzt oft so, dass man dann irgendwie die

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Nachricht bekommt, dass Tom Selleck seinen Pool nicht ablassen will oder dann

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nochmal neu Wasser reingefüllt hat.

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Das ist dann schon ein Zeichen von Wohlstand.

Florian Clauß

0:44:04–0:44:07

Ja, auf jeden Fall. Und wir hatten das ja auch in einer anderen Folge,

0:44:07–0:44:11

hatte ich das ja schon mal erwähnt, dass tatsächlich die Grundwasserumwälzungen,

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die in Kalifornien aufgrund dieser ganzen Mandelplantagen,

0:44:16–0:44:19

die da passiert sind,

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das konnte man in einer Studie, konnte man das dann nachweisen,

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dass dann quasi diese Unmengen von Wasser, die dann quasi aus tieferen zu einer

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höheren gepumpt wurden,

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dass das dann den Spin der Erde um so und so viele Millimeter beeinflusst hat,

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allein durch Grundwasserverschiebung.

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Und die müssen immer tiefer, immer weiter bohren, um überhaupt diese Wasserknappheit

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auffüllen zu können, weil die halt diese wahnsinnigen Plantagen da haben.

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Und Death Valley ist eben ein Ort, wo es halt kein Wasser gibt.

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Und dann gibt es auf einmal da Wasser und das ist aber auch so ein bisschen

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symbolisch, wo sie dann in diesem Brunnen steht, da rinnt ein Wasserstrahl,

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rinnt dann den Felsen herunter.

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Sie legt ihre Hand drauf und dann kann sie zum ersten Mal weinen,

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weil sie trauert um Mark, um den Verlust.

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Ihr Chef begrüßt sie dann und sagt dann, hier ziehen Sie sich erstmal um und

0:45:13–0:45:13

während sie runter geht,

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wird dann wieder so als Übertragungsmoment, dann trifft sie eine indigene Hausangestellte,

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die sie dann halt so anlächelt und so zuzwinkert.

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Dann verlässt sie das Haus und dann findet diese unglaubliche Vision von ihr statt.

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Sie projiziert nämlich und das hast du ja auch noch im Kopf, was dann passiert.

Micz Flor

0:45:39–0:45:40

Soll ich es sagen?

Florian Clauß

0:45:40–0:45:40

Ja.

Micz Flor

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Dann fliegt alles in die Luft. Dann fliegt alles in die Luft.

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Und das ist so ein Moment, dass die Kamera dann natürlich irgendwie relativ

0:45:49–0:45:53

statisch auf diesem Gebäude erstmal so steht. Und man denkt,

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ja, was passiert da jetzt? Was ist das?

0:45:55–0:45:58

Was soll passieren? Und dann zerreißt es förmlich.

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Wobei es dann auch so wird total ekstatisch immer wieder hintereinander geschnitten.

0:46:03–0:46:06

Man hat aber irgendwie das Gefühl, also beim Gucken zumindest,

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dass die dann wirklich auch jeden Fitzel-Material dann noch reingeschmiert werden.

0:46:11–0:46:15

Man hat nicht so dieses, dass es größer wird, sondern es ist halt auch eher

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was, ja wie soll ich sagen, es ist eine inszenierte Explosion,

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aber es hat irgendwie auch was Dokumentarisches.

0:46:21–0:46:25

Da ist jetzt nicht so dran rumgeschmiert worden, sondern das ist halt einfach,

0:46:25–0:46:28

it is what it is and it's a lot.

Florian Clauß

0:46:28–0:46:33

Ja, es ist aber auch eine unglaublich, wie soll man sagen, es ist eine statische Einstellung.

0:46:34–0:46:38

Das ganze Haus wurde in Phoenix nachgebaut, war jetzt nicht da vor Ort.

0:46:38–0:46:44

Und Antonioni hat diese Explosion des Hauses mit 17 Kameras gefilmt.

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Und du siehst halt auch alle 17 Kameras.

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Aber du hast diese unglaubliche Verlangsamung.

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Du siehst die Explosion in einer Zeitlupe.

0:46:54–0:46:59

Und diese Art, es ist, glaube ich, so vorher noch nicht im Kino gewesen.

0:46:59–0:47:04

Diese explodierende Zeitlupe, die kennen wir noch später aus einem anderen Film.

0:47:05–0:47:10

Fällt dir ein? Haben wir auch schon erwähnt, letztes Mal als Vertreter des Hollywood.

0:47:11–0:47:17

Apocalypse Now, das ist ein Napalm, was dann auf die Palmen fliegt. Da hat sich sicher...

Micz Flor

0:47:17–0:47:18

Aber ist das wirklich verlangsamt?

Florian Clauß

0:47:18–0:47:24

Ja, ja, this is the end und du siehst dann halt wie langsam die ganzen Palmen in Schlamm aufgehen.

0:47:25–0:47:30

Das ist doch, hat sich Coppola sicher von Antonioni dann mit einem Auge abgeguckt.

0:47:30–0:47:32

Aber hat er auch gar nicht mehr. Kann er machen, was er will.

0:47:32–0:47:36

Hat ein großartiges Werk geschafft. Und dann siehst du aber auch...

Micz Flor

0:47:36–0:47:40

Das Haus explodiert. Ich habe eine Idee. Das benutze ich mit Napalm.

0:47:40–0:47:42

Es wird schon keiner drauf kommen, dass ich es geklaut habe.

0:47:43–0:47:46

Nee, also es ist natürlich so entweder Appropriation oder Klauen.

0:47:46–0:47:49

Ich weiß nicht, wie man es nennen möchte, aber Inspiration.

0:47:50–0:47:53

Genau. Die technische Machbarkeit vielleicht auch.

Florian Clauß

0:47:53–0:47:59

Ja, und ich glaube, da ist auch nochmal so in seiner Präzision Antonioni so

0:47:59–0:48:02

gut, dass er dann auch wirklich so,

0:48:04–0:48:07

perfektionistisch, dass er das dann halt so auch inszeniert hat.

0:48:07–0:48:10

Du siehst in einer anderen Szene, die ist wirklich noch, also es ist wirklich

0:48:10–0:48:15

Kunst, ja, das ist wirklich, es könnte dann irgendwo, diese Sequenz könnte dann

0:48:15–0:48:19

auch in irgendeinem Museum einfach nur laufen und du würdest es als Kunst wahrnehmen.

0:48:20–0:48:23

Siehst, wie so ein Kleiderständer dann quasi mit den Kleidern,

0:48:24–0:48:28

so ein Kleiderschrank explodiert und du siehst die Fetzen von Kleidern durch die Gegend fliegen.

0:48:28–0:48:32

Und dann wird das noch kulminiert mit, du siehst den Kühlschrank und du siehst

0:48:32–0:48:36

dann eben das gefrorene Hähnchen, wie es an dir wie so ein Raumschiff vorbeifliegt.

0:48:37–0:48:40

Also du hast so diese Explosionsszenen, die werden immer so gesteigert.

Micz Flor

0:48:41–0:48:45

Bei dem Kunstprojekt habe ich gerade gedacht, man könnte ja das Gegenteil machen von dem.

0:48:45–0:48:50

Man könnte das einfach wieder als Kunstprojekt in die Echtzeit zurückholen.

0:48:50–0:48:52

Dann macht es so plopp, plopp, plopp, plopp, Hähnchen fliegt.

0:48:52–0:48:54

Was war das denn? Und dann fertig.

Florian Clauß

0:48:55–0:48:57

Du meinst als so Midjourney?

Micz Flor

0:48:58–0:49:01

Ja, dass man den Film nimmt und einfach quasi wieder zusammenschiebt.

0:49:02–0:49:06

So wie jetzt halt die ganze Zeit diese ganz frühen Filme mit Handkurbel und

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sowas, dass die jetzt in Originalgeschwindigkeit gebaut werden,

0:49:09–0:49:10

nachkoloriert werden mit der AI.

0:49:10–0:49:13

Und würde das Ding halt nur sagen, okay, mach mir das jetzt nochmal einfach

0:49:13–0:49:16

so schnell. Mach jetzt mal aus diesem Riesen-Batz so zwölf Sekunden fertig.

Florian Clauß

0:49:18–0:49:22

Ja, also na klar ist es auf die Spitze getriebener kapitalistische Konsumkritik,

0:49:23–0:49:26

die wir hier in diesem Bild dann eben so chiffriert haben.

0:49:26–0:49:30

Klar, aber unglaublich schön, unglaublich ästhetisch.

0:49:30–0:49:38

Und sie visioniert das ja. Sie sieht dann quasi, als ob ihre Augen das ausstrahlen,

0:49:38–0:49:40

wie Superman, der halt Laserkraft hat.

0:49:41–0:49:45

Und dann explodiert alles. Und sie steigt dann ins Auto und fährt weg.

0:49:45–0:49:47

Das ist so das Ende des Films.

0:49:47–0:49:51

Und bei diesen Explosionsszenen hören wir dann auch Pink Floyd,

0:49:52–0:49:55

einen Song von denen. Also das heißt, das ist das Ende des Films.

0:49:56–0:50:00

So viel zu Zabriskie Point. Ich meine, wir können jetzt noch mal ein bisschen

0:50:00–0:50:04

tiefer in die Bedeutung der Wüste einsteigen. Weil die Wüste hatten wir auch

0:50:04–0:50:07

in anderen Filmen schon besprochen, auch wieder in Theorema,

0:50:08–0:50:10

wo die Wüste ja nochmal eine andere Bedeutung hat.

0:50:10–0:50:15

Die Wüste ist ja dann quasi so, dass der letzte Ort, das Nichts,

0:50:15–0:50:21

die absolute Defragmentisierung von den Charakteren, wo dann nichts mehr kommt.

0:50:21–0:50:25

Während wir bei Antonioni die Wüste als einen Ort des Lebens,

0:50:25–0:50:33

einen Ort der neuen Gesellschaft finden, einer Vision, ein visionärer Ort.

Micz Flor

0:50:33–0:50:34

Der da entsteht. Ja.

Florian Clauß

0:50:36–0:50:39

Wir müssen jetzt diese Straße hier queren.

0:50:40–0:50:44

Wir können dann hier drüben weitergehen. Genau,

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also die Wüste ist ein Kontrast natürlich zwischen der Gesellschaft und der Stadt.

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Wir haben hier einen Kontrast zwischen Architektur und Landschaft,

0:51:03–0:51:06

zwischen Gesellschaft und Natur.

0:51:07–0:51:11

Etwas, was sich so nicht auflösen lässt. Beziehungsweise die Frage ist,

0:51:11–0:51:15

ob es wirklich so konträr ist. In dem Film ist es schon so gebaut.

0:51:16–0:51:22

Also die Charaktere verlassen eben die kulturelle Landschaft, die Stadt.

0:51:22–0:51:30

Also die Konsumgesellschaft gehen dann in die Wüste, erfahren dann einen Wandel.

0:51:31–0:51:37

Und kommen eben der eine nicht, der andere doch, kommen dann wieder raus aus diesem Prozess.

0:51:37–0:51:41

Also das ist ein offenes Ende, was wir auch häufig bei Roadmovies haben.

0:51:42–0:51:47

Ein offenes Ende. Und da finde ich wieder so, also das ist nicht ganz so einfach,

0:51:47–0:51:56

wenn du diesen Spannungsbogen zwischen Landschaft, zwischen Wüste und Stadt aufmachst.

0:51:56–0:52:00

Nämlich Zivilisation ist da trotzdem da. Weil es gibt Straßen,

0:52:01–0:52:06

sie hat das Auto, es ist ja nicht so, dass sie dann halt irgendwie nackig dann

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in die Wüste rennt und sich auflöst, sondern es ist halt so,

0:52:09–0:52:11

sie steigt ins Auto, fährt weiter.

0:52:12–0:52:16

Trotzdem so, eigentlich möchte man doch erwarten nach so einer kapitalistischen,

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Auflösung, dass dann auch das Auto fehlt, aber das tut es nicht.

0:52:20–0:52:25

Das Auto ist noch immer so der Freiheitsträger, der dich dann halt auf der Straße

0:52:25–0:52:28

weiterbringt. Also du hast dann so diese...

Micz Flor

0:52:28–0:52:33

Ich muss sagen, ich finde es sehr interessant zu wissen, was Antonioni selbst

0:52:33–0:52:37

dazu gesagt hat, weil bei mir war es so, muss ich ehrlich sagen,

0:52:37–0:52:40

ich habe da nicht zu dem Film so richtig, man hatte natürlich Gefühl,

0:52:40–0:52:42

da ist ganz viel Politik drin und so.

0:52:42–0:52:47

Aber ich habe den jetzt auch nicht so gesehen, um wirklich da mich hineinzufühlen

0:52:47–0:52:52

oder mich nochmal reinzulesen, sondern diese ganzen Sachen waren irgendwie bombastisch,

0:52:53–0:52:54

teilweise auch so ein bisschen lang.

0:52:55–0:52:58

Es hing alles irgendwie so zusammen, aber es war so, dass ich jetzt denke,

0:52:59–0:53:01

ja, hätte ich mal ein bisschen mehr drüber nachdenken können.

0:53:02–0:53:06

Was hat denn Antonioni da gesagt, was das so war?

0:53:06–0:53:12

Weil, also ich habe zu diesem Bild am meisten halt mit dem explodierenden Haus, irgendwas in die Wüste.

0:53:12–0:53:14

Klar kann man nochmal drüber reden, aber jetzt gerade merke ich so,

0:53:16–0:53:19

hat der da irgendwie sich zu geäußert oder hat der das elegant,

0:53:19–0:53:22

was ja total legitim und glaube ich sogar sinnvoll ist,

0:53:23–0:53:26

zugelassen, sich selber da hineinzuschreiben in die Bedeutung,

0:53:27–0:53:30

sondern das einfach so wirken lassen und von anderen zugehört,

0:53:30–0:53:32

was die darin sehen oder interpretieren.

0:53:32–0:53:37

Gibt es von ihm da irgendwie was, dass er jetzt so eins zu eins wie archetypenmäßig

0:53:37–0:53:42

sagt, okay, die Wüste ist das, das Haus ist Kapitalismus und...

Florian Clauß

0:53:42–0:53:47

Ich meine, du hast die Antwort gerade selber gegeben. Natürlich ist er Künstler

0:53:47–0:53:51

und Autor, der sich erstmal der direkten Bedeutungsgebung dann,

0:53:52–0:53:56

nicht anbietet. Also ich wüsste jetzt nicht, dass ihr dann halt so dazu was

0:53:56–0:53:59

dann direkt gesagt habt, um das zu entschlüsseln.

0:54:00–0:54:02

Aber welcher Punkt interessiert dich denn da?

Micz Flor

0:54:03–0:54:06

Du hast ja gesagt, ich meine die Wüste. Die Wüste ist halt so der Ort.

0:54:06–0:54:11

Da gibt es ja auch diesen Film Assoziativ, der aber irgendwie schon fast die

0:54:11–0:54:13

Wüste lebt. Den kennst du ja bestimmt auch.

0:54:13–0:54:15

Ich glaube, es war eine Disney-Produktion. Du hast ja das Kind gesehen,

0:54:16–0:54:20

wo dann zuerst ist die Wüste halt so gar nichts und dann hier und da und dort

0:54:20–0:54:22

und dann krabbelt was und dann siehst du immer mehr und dann siehst du,

0:54:22–0:54:24

wow, Da ist ja richtig viel los. Die Wüste lebt.

0:54:24–0:54:28

Also das, was du auch gerade gesagt hast, es ist erst mal so ein toter Ort und

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natürlich für Menschen auch nicht.

0:54:30–0:54:34

Lebenswert ist das falsche Wort, aber die können da nicht überleben.

0:54:34–0:54:35

Da fehlt das Wasser. Wir sind dafür nicht gebaut.

0:54:35–0:54:40

Wir haben keine harten Schalen oder können uns nicht tief buddeln und so weiter.

0:54:40–0:54:46

Das heißt, wir sehen, ähnlich wie in deiner Tiefsee-Folge, wir sehen erst mal

0:54:46–0:54:48

nichts und denken, da ist auch nichts.

0:54:48–0:54:52

Und dann ist es natürlich so, dass da schon ganz viel ist. Aber das ist,

0:54:52–0:54:54

finde ich, da nicht so richtig die Inszenierung.

0:54:55–0:54:58

Da wird ja nichts entdeckt, sondern da ist es eher so wie so eine Tabula Rasa.

0:54:59–0:55:02

Weg von dem ganzen Scheiß, wir gehen in einen Ort, da ist nichts. Ja, da ist gar nichts.

0:55:03–0:55:06

Und auch dieses Spiel mit dem Auto und dem Flugzeug, das ist ja so eine Form

0:55:06–0:55:10

von Tanz auch. Und da hast du schon recht, da ist es auch so sehr stark dominiert

0:55:10–0:55:14

vom Flugzeug, aber vor dem Hintergrund eben von nichts.

0:55:14–0:55:18

Es ist halt rausgerissen aus allem. Und auch da ist dann so eine Begegnung,

0:55:19–0:55:25

die nur, wenn man aus allem draußen ist, kann man sich so tief auch hingeben.

0:55:25–0:55:27

Oder das wird ja alles so ein bisschen mit inszeniert.

0:55:27–0:55:31

Und gleichzeitig ist dann, guck mal, jetzt stehe ich hier mit dem Kapitalismus

0:55:31–0:55:35

direkt vor so einer komischen Stretchlimo. Aber das passt ja auch ganz gut,

0:55:35–0:55:38

wo die Scheibe eingeschlagen ist, schwarz-rot-gold.

0:55:39–0:55:43

Und das ist ja dann auch so, dass vor dem Hintergrund, dass nichts trotzdem

0:55:43–0:55:45

dieses kapitalistische Haus sich da so verdichtet.

0:55:46–0:55:49

Und das ist ja wirklich auch so ein absurdes, von der Anmutung her,

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finde ich das unglaublich arrogant, dieses Haus.

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Auf der einen Seite ist es halt wie so eine Burg, also es zieht sich irgendwie

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zurück, es ist geschützt, man kommt da nicht so leicht hin.

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Das sind nämlich so ein bisschen von der Haltung her an die Meteoraklöster in

0:56:05–0:56:10

Griechenland, die halt so auf diesen Säulen sind, so ein bisschen wie hier Sächsische

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Schweiz gibt es da so Berge und obendrauf sind Klöster gebaut und die waren halt einfach sicher,

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weil da kam niemand hin und die mussten selber auch da mit so einem Flaschenzug

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über ewig viele Meter halt ihre Sachen hochziehen und so.

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Das heißt, das Ding ist eh schon sicher, trotzdem wirkt es wie eine Burg,

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also kein Schloss, sondern eine Burg.

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Und gleichzeitig gibt es sich aber dann doch nicht irgendwie Mühe, sich zu schützen.

0:56:33–0:56:38

Es ist so unglaublich arrogant im Sinne von, ich bin hier, mir kann eh keiner was.

0:56:38–0:56:41

Ich kann auch komplett lasziv und offen und verletzlich sein,

0:56:42–0:56:44

weil ihr werdet mich eh nicht kriegen.

0:56:44–0:56:48

Und das ist ja auch genau das, weshalb die Explosion dann so viel Spaß macht.

0:56:48–0:56:53

Weil man dann irgendwie denkt, es ist halt unfassbar, dass das Ding einfach

0:56:53–0:56:56

so zerrissen wird, weil es bietet sich ja an.

0:56:56–0:56:59

Und gleichzeitig ist es irgendwie so sicher einfach deshalb,

0:56:59–0:57:02

weil es vor diesem Nichts gebaut ist, also was das Einzige ist,

0:57:02–0:57:04

was unerreichbar scheint.

0:57:04–0:57:08

Aber das genau macht ja dann auch die Lust aus, es da wirklich zu zertreten.

0:57:10–0:57:15

Wie heißt nochmal, die Dinger, die in Bäumen hängen, die es inzwischen auch

0:57:15–0:57:16

überall gibt, hier zu kaufen.

0:57:16–0:57:20

So Papierpferde oder sowas, die halt so vom Baum hängen und mit geschlossen,

0:57:20–0:57:21

hauen die so dagegen und versuchen.

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Und wenn das Pferd dann platzt, dann fallen diese Bonbons raus.

0:57:25–0:57:28

Und das ist so ein bisschen, finde ich, das Bild, das man da hat.

0:57:28–0:57:32

Auch so das Ding sieht einfach so unerreichbar aus. Und wenn es dann aber zerreißt...

0:57:34–0:57:38

So orgasmisch alles irgendwie auseinander. Und gleichzeitig ist die Zeitlupe

0:57:38–0:57:40

wiederum, finde ich, dann auch so eine Form,

0:57:41–0:57:45

die auch nochmal irgendwie klar macht, dass es dann so ein bisschen Lacan-mäßig

0:57:45–0:57:49

vielleicht auch, dass es halt eben nicht darum geht, dass das Haus explodiert,

0:57:49–0:57:52

sondern die Verlangsamung macht ja was mit den Bildern.

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Dann kommt auf einmal eine Lust in diese Verzögerung. Die Zerstörung,

0:57:56–0:58:00

die dann quasi politisch motiviert sein könnte, Kapitalismus weg,

0:58:00–0:58:03

die wird dann erst lustvoll, wenn man es so ganz langsam macht.

0:58:03–0:58:06

Also wenn man diesen Orgasmus hinausschiebt und dann halt so,

0:58:06–0:58:10

ah, ja, ja, ja, oh, das Hähnchen fliegt ja mir vorbei.

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Also das Ganze wird erst durch die Verlangsamung wirklich sexy.

0:58:16–0:58:20

Und wenn das Ding einfach zerploppen würde, dann wäre es wahrscheinlich nur

0:58:20–0:58:23

Politik. Aber so wird es halt wirklich körperlich, orgasmisch.

0:58:24–0:58:27

Und das sind so die Sachen, die ich halt für dieses Haus und die Explosion...

Florian Clauß

0:58:27–0:58:32

Ja, da sind wir wieder bei Slow Cinema. Also das heißt, wir haben diesen Prozess

0:58:32–0:58:35

der Transformation, der mit den Charakteren in der Wüste passiert,

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der dann von ihr weitergetragen wird, als diejenige, die dann diese Transformation

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tatsächlich auf das Haus anwendet, aber dann als reinen Prozess in dieser Verlangsamung

0:58:47–0:58:49

zum ästhetischen Akt wird.

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Und das finde ich sehr gut, dass du das sagst, dass sie eigentlich,

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also du sagst, wenn es nur so auseinanderfliegt, ja, mit einem großen Knall,

0:58:57–0:59:00

dann ist es eine politische Aussage, klar.

0:59:00–0:59:04

Aber so wird es jetzt in einer ästhetischen Aussage. Und sie ist diejenige,

0:59:04–0:59:10

die das dann halt auch trägt, als die Trägerin dieser Aussage,

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ja. Und dann kommt nochmal ein anderer Aspekt.

0:59:12–0:59:17

Nämlich diese Frage von dem Haus. Das Haus ist ja quasi so ein,

0:59:17–0:59:21

ich habe in der Vorbereitung in einer Kritik, und das fand ich ganz interessant,

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das kann ich aber nicht alles so im Detail wiedergeben.

0:59:24–0:59:32

Und zwar wurde dann das Bild der Wüste mit Gutari und Deloes in Tausend Plateaus,

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haben die auch die Funktion der Wüste beschrieben.

0:59:35–0:59:41

Die Wüste ist eine glatte Fläche und es gibt glatte Flächen und es gibt kantige

0:59:41–0:59:46

Flächen. Und die Wüste ist eine glatte Fläche, die sich dann immer wieder versucht auszubreiten.

0:59:46–0:59:50

Und die Wüste wird bewohnt von Nomaden.

0:59:50–0:59:56

Das sind im Prinzip Nomaden, die sich dann in dieser Wüste, sich dann mit dieser

0:59:56–1:00:01

Wüste teilen, aber die dann auch in Bewegung sind.

1:00:01–1:00:10

Und das heißt, dieser Entropiezerfall, den sowieso dann immer wieder Natur macht, Ja,

1:00:10–1:00:14

weil alles geht irgendwie auseinander und du hast dann halt diese wahnsinnigen

1:00:14–1:00:21

Landschaftsaufnahmen oder Gebilde, die aus so einer Erosion entstehen,

1:00:21–1:00:24

die aber nichts weiter als Entropie ist, was da passiert.

1:00:24–1:00:28

Aber dann halt aber auch gleichzeitig so eine unglaubliche Ästhetik entwickelt.

1:00:29–1:00:34

Das ist, wo dann immer wieder so Zivilisation sich durch so versucht dann zu

1:00:34–1:00:37

behaupten, indem wir dann halt so Straßen bauen.

1:00:37–1:00:40

Aber in dem Moment, wenn dann halt, das war jetzt irgendwie vor kurzem auch

1:00:40–1:00:47

der Fall, dass dann in Death Valley hat es so viel geregnet wie Jahrzehnte davor

1:00:47–1:00:48

nicht oder Jahrhunderte sogar.

1:00:48–1:00:53

Und damit sind alle Straßen dann zugeschüttet worden und es gab halt die Leute,

1:00:53–1:00:55

die waren eingeschlossen mit ihren Autos da.

1:00:56–1:01:00

Das heißt, diese Energie, die der Mensch aufwenden muss, um diese...

1:01:01–1:01:06

Umgebungen überhaupt besiedeln zu können, ist ungleich höher.

1:01:06–1:01:11

Und da gibt es halt dieses Haus, was im Prinzip so ein Besiedlungsstern ist.

1:01:11–1:01:18

Das ist genau diese kantige Fläche, von denen Deleuze und Gutari reden.

1:01:19–1:01:26

Nämlich, dass das ein Posten ist, um diese Rückeroberung von Gebiet, Besitz.

1:01:26–1:01:33

Dann wieder so eine Narration von Amerika, wo dann eben auf der anderen Seite,

1:01:33–1:01:35

und diesen Pol will ich jetzt aufmachen,

1:01:35–1:01:41

die native Bevölkerung, die Indigene, dann überhaupt keine Besitzvorstellung

1:01:41–1:01:48

haben, sondern so wie das in einer indigenen Kultur gelebt und verarbeitet wurde,

1:01:48–1:01:49

es gab halt keinen Besitz.

1:01:49–1:01:54

Das wurde erst später dann eingeführt von den westlichen Eroberern wir hatten

1:01:54–1:01:59

ja schon mal drüber geredet in First Cow, hatte ich das in der Episode erwähnt,

1:01:59–1:02:03

das heißt dann sind wir wieder bei dem Anfang, what can white men do,

1:02:03–1:02:07

also was können die Weißen tun, die Weißen können halt das ist dann die Waffe,

1:02:07–1:02:12

die Antwort kommt am Ende der Charakter, es wird ja im Prinzip im Anfang wird das zu Ende gebracht,

1:02:12–1:02:16

was, nee, am Anfang wird das gesagt, was am Ende zu Ende gebracht wird,

1:02:16–1:02:18

nämlich er stirbt und nicht aus Langeweile.

1:02:19–1:02:24

Und sie ist eigentlich die politische Akteurin. Sie wird komplett politisiert

1:02:24–1:02:27

durch diesen Transformationsprozess in der Wüste.

1:02:27–1:02:33

Sie hat auf einmal diese Vision, das Ganze auseinanderfliegen zu lassen mit

1:02:33–1:02:36

so einer fleischlichen Lust, wie du die gerade beschrieben hast,

1:02:36–1:02:39

dass alles auseinander und alles auseinanderfliegt.

1:02:39–1:02:42

Und sie hat dann diese Kraft.

1:02:43–1:02:51

Zu tun. Und das ist dann wieder so eine Rückbesinnung. Und wenn man so will, ein positives Signal.

1:02:52–1:02:56

Und da ist Antonioni eigentlich ein ganz starker, also hat eine ganz starke

1:02:56–1:02:59

politische Aussage geformt in dem Amerika.

1:02:59–1:03:03

Kein Wunder, dass er so angefeindet wurde für den Film. Und ich finde auch,

1:03:03–1:03:05

das macht Antonioni wieder so aktuell.

1:03:06–1:03:10

Weil, als ich diesen Film gesehen habe, ich meine, der ist über 50 Jahre alt,

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über 54 Jahre alt, Das heißt, irgendwie erschreckend, wie sich das wiederholt.

1:03:17–1:03:22

Also was dann heutzutage wieder für... Die Konflikte sind die gleichen.

1:03:22–1:03:28

Der Rassismus ist immer noch da. Es ist Amerika, das sich jetzt in so ein faschistoides

1:03:28–1:03:30

Land entwickeln könnte.

1:03:31–1:03:35

Das heißt auch die ganze Umweltzerstörung, alles.

1:03:36–1:03:40

Die Themen sind nicht gelöst, aber die sind da schon so angesprochen worden.

1:03:40–1:03:42

Also ich finde den so wahnsinnig aktuell, den Film wieder.

Micz Flor

1:03:43–1:03:46

Ja, kann ich teilweise mit anfangen.

1:03:47–1:03:49

Und das ist natürlich dann auch interessant, dass du es sagst,

1:03:49–1:03:53

weil eben der Roadmovie-Aspekt, um dann wieder in dieses Genre reinzugehen,

1:03:53–1:03:57

weil das Flugzeug und das Auto und die Wüste, die bewegen sich.

1:03:57–1:04:01

Und das sind halt ohne diese fossilen Brennstoffe, was ja quasi das Wasser für

1:04:01–1:04:06

die Motoren ist, kämen die da gar nicht mehr raus, könnten die da gar nicht mehr rein.

1:04:06–1:04:11

Das heißt, einerseits ist der Film natürlich schon immer noch aktuell,

1:04:11–1:04:16

obwohl er schon so alt ist und doch hat man einen anderen Blick auf dieses Thema Fossil-Fuels,

1:04:17–1:04:23

also fossile Brennstoffe und was ist die Zukunft des Road-Movies? Das ist dann...

Florian Clauß

1:04:24–1:04:24

Solargedeckt.

Micz Flor

1:04:25–1:04:25

Ja.

Florian Clauß

1:04:26–1:04:30

Nein, aber ich glaube, also klar, diese Fossilität, ja, die ist da ganz,

1:04:30–1:04:32

ganz stark mit verbunden.

1:04:32–1:04:36

Auch diese Freiheit natürlich, wenn du ein Auto hast, wenn du ein Flugzeug hast,

1:04:36–1:04:41

dann kannst du dann Flächen oder Wege machen, die du...

1:04:42–1:04:43

Fuß du machen kannst.

Micz Flor

1:04:43–1:04:43

Ja.

Florian Clauß

1:04:45–1:04:46

Dieses Freiheitsversprechen, was dahinter ist.

Micz Flor

1:04:47–1:04:51

Ich fand das wirklich vor dem Hintergrund, du meinst, das ist aktueller.

1:04:51–1:04:54

Also das ist das Bild, was dann da erzeugt wird von dem Flugzeug,

1:04:54–1:04:55

hat so eine Leichtigkeit von dem Auto.

1:04:56–1:04:59

Die können kommen und gehen, die sind nicht gebunden, die werden nicht austrocknen,

1:05:00–1:05:04

sondern die können halt, dank der Fortbürgungsmittel, können die halt auch wieder abhauen.

1:05:04–1:05:07

Man überlegt auch gar nicht, wo eine Tankstelle ist, sondern man überlegt nur,

1:05:07–1:05:10

wo ein Apfel ist oder wo Wasser ist.

Florian Clauß

1:05:10–1:05:10

Genau.

Micz Flor

1:05:11–1:05:15

Und Und das würde man heute wahrscheinlich dann doch wieder anders sehen.

1:05:15–1:05:18

Da hat sich dann vielleicht schon ein bisschen die Wahrnehmung verändert.

1:05:19–1:05:26

Also wenn, ich weiß nicht, aber diese Idee von Roadmovie, wie viel hat das zu

1:05:26–1:05:31

tun mit, und jetzt fällt mir ein Zitat ein hier von, wie heißt das nochmal, Jack Reacher?

1:05:32–1:05:36

Nee, haben wir auch den Film gesehen, weißt du noch, mit Tom Cruise? Reacher.

1:05:38–1:05:43

Reacher. Buchsteuerbuch steht dann so dieses Zitat drin, wo Reacher dann irgendwie

1:05:43–1:05:49

morgens um vier, so wie wir jetzt hier, einfach so an der Autobahn oder einer

1:05:49–1:05:53

größeren Landstraße dann auf so eine Tankstelle draufläuft.

1:05:53–1:06:01

Und dann steht da dieser Satz, Kerosin, also Benzin, einer der größten Düfte des 20.

1:06:01–1:06:05

Jahrhunderts. und das finde ich halt so ein ganz tolles Statement auch in Bezug

1:06:05–1:06:11

eben auf dieses Roadmovie-Thema, weil das gehört ja da irgendwie so mit rein

1:06:11–1:06:13

und bei Jack Reacher ist das dann schon so ein bisschen,

1:06:16–1:06:19

angedacht, dass es auch mal vorbei sein könnte, das ist alles im 20.

1:06:19–1:06:23

Jahrhundert und das ist ja auch so dann diese Idee von Roadmovies,

1:06:23–1:06:25

wo es ja auch so genussvoll ist, wenn die so hochschalten.

1:06:28–1:06:31

Das ist ja das alles dann mit E-Autos sowieso, also Also diese ganze Ästhetik

1:06:31–1:06:34

ist es vielleicht irgendwann so, in 100 Jahren, dass dieser,

1:06:35–1:06:39

so werden wir heute in Anführungszeichen, es gibt ja keine echten Filme aus

1:06:39–1:06:39

der Zeit wirklich, aber solche.

1:06:40–1:06:46

Pferdezeit-Filme sehen und die Leute mit Zügeln und werden die in 100 Jahren

1:06:46–1:06:50

dann auch Auto-Road-Movies drehen, wo dann diese alten fossilen Ästhetiken nochmal

1:06:50–1:06:54

ausgegraben werden, weil die ja vielleicht in der Tat langsam,

1:06:55–1:06:58

verschwinden werden, verschwinden müssen, wenn wir nicht alle verschwinden.

Florian Clauß

1:06:58–1:07:01

Ja, sowieso. Also das tun wir ja alle, verschwinden.

1:07:02–1:07:07

Auf jeden Fall. Ja gut, ich meine, du fixierst gerade den Road-Movie auf so

1:07:07–1:07:14

eine Fossilität, die wir, die tatsächlich die, glaube ich, nur ein Subgenre von dem Film sind.

1:07:15–1:07:18

Ich glaube eher, dass es, also ich glaube, wenn wir ins Zentrum von Roadmovies

1:07:18–1:07:24

die innere und äußere Reise rücken, dann wird dieses Genre nicht aussterben.

1:07:24–1:07:25

Aber ich verstehe, was du meinst.

1:07:25–1:07:29

Und ich glaube, das, was Mad Max mit Furiosa gemacht hat, den letzten Mad Max Teil,

1:07:30–1:07:36

das ist, also ich war im Kino in dem Film und das war, also du hast diese Petro-Maskulinität,

1:07:36–1:07:42

die du in dem Film gerochen hast, weil das so über alle Sinne dann inszeniert

1:07:42–1:07:44

wurde, das war schon immens.

1:07:44–1:07:47

Ich glaube, es ist schwierig, dann nochmal was oben drauf zu legen.

1:07:47–1:07:48

Auch ein Kunstfilm meiner Ansicht nach.

1:07:49–1:07:55

Aber das ist schon das Erfahren von dieser unbändigen, fossilen Kraft, die da drin steckt.

1:07:55–1:08:02

Das ist schon einmalig und vielleicht ist es wirklich so ein aussterbendes Genre da an der Stelle.

1:08:02–1:08:06

Aber trotzdem noch mal zurück zu Zabrisky Point diese.

1:08:07–1:08:12

Transformation und eben auch diese Charakterentwicklung, diese Politisierung,

1:08:12–1:08:19

also das was sie dann am Ende einlösen kann als politische Botschaft ist eine Aussage und ich glaube,

1:08:20–1:08:26

Antonioni hat da vielleicht so ein bisschen auch eine Perspektive für die Leute

1:08:26–1:08:31

entwickelt hat mit diesem Film, eine Perspektive wo sie dann hingehen können und,

1:08:32–1:08:35

finde ich schon mal so sehr positiv.

Micz Flor

1:08:35–1:08:36

Wohin gehen die dann?

Florian Clauß

1:08:36–1:08:41

Naja, nicht hingehen im Sinne von diese zerrütteten Zustände,

1:08:41–1:08:45

dieser Konflikt, der am Anfang von dem Film so beschrieben wird,

1:08:46–1:08:49

zwischen weiß und schwarz, zwischen dieser Gesellschaft.

1:08:49–1:08:56

Aber die Auflösung ist ja in Kunst quasi. Das ist ja die Antwort.

1:08:57–1:09:02

Weil er sich ja auch als politischer Mensch, aber als weißer Mensch,

1:09:02–1:09:08

der eine ganz andere Position in der Gesellschaft hat, um eben politisch auch

1:09:08–1:09:10

sich zu radikalisieren.

1:09:10–1:09:16

Und natürlich ist es dann für Weiße eine Frage, wie können die sich in so einem

1:09:16–1:09:20

repressiven Staat, der dann von Schwarzen viel stärker erfahren wird, radikalisieren.

1:09:20–1:09:24

Und dafür hat er ja eine Antwort gegeben durch Kunst.

Micz Flor

1:09:25–1:09:28

Ja, interessant. Den Sprung, da hast du natürlich recht,

1:09:28–1:09:33

weil das ist dann der zweite Sprung, dass man aus dem Narrativ rausspringt und

1:09:33–1:09:37

auf das Ganze guckt und der Transformationsprozess raus aus dem Kapitalismus

1:09:37–1:09:41

dann ein genussvoller, künstlerischer sein muss und darf und kann.

1:09:42–1:09:45

Und das habe ich im ersten Moment diesen Sprung nicht leisten können,

1:09:45–1:09:49

weil ich gedacht habe, sehr konkretistisch, wo gehen die dann hin?

Florian Clauß

1:09:50–1:09:51

Ja, dann fährt die halt weg.

Micz Flor

1:09:52–1:09:55

Und das Haus ist kaputt, hilft auch

1:09:55–1:10:00

keinem. Also so ein Sinnbild von keine Revolution ist auch keine Lösung.

1:10:04–1:10:06

Ja, aber das hast du natürlich recht, wenn man in dem Moment sagt,

1:10:06–1:10:10

okay, und jetzt verlasse ich das Narrativ und gucke von außen drauf und sehe,

1:10:10–1:10:15

wie lustvoll es sein könnte, all das, was da so krampfhaft zusammengehalten

1:10:15–1:10:17

wird, einfach loszulassen.

1:10:17–1:10:20

Einfach loszulassen, das findet seinen Weg, ist wunderschön.

1:10:20–1:10:22

We are stardust.

1:10:22–1:10:28

We are frozen chicken. Also alles quasi findet einfach einen künstlerischen,

1:10:29–1:10:35

ästhetischen Weg, seine ruhige, entropiebezogene Position und kann noch tiefer sinken.

1:10:35–1:10:41

Und das ist einfach was sehr Entspannendes, obwohl es erst mal gewaltvoll aussieht als Explosion.

1:10:41–1:10:46

Aber wenn man es ganz langsam macht, dann ist es nur eine Transformation, wo alles seinen...

1:10:47–1:10:49

Niederen Energiepunkt finden darf.

Florian Clauß

1:10:49–1:10:55

Ja, eine Auflösung. Eine Auflösung und das ist halt auch diese Art von Kameraführung

1:10:55–1:10:58

bei Antonioni, das ist ja dann auch dieses Deframing.

1:10:59–1:11:02

Das heißt, die Charaktere sind dann nicht mehr im Zentrum von irgendwelchen

1:11:02–1:11:06

Einstellungen, sondern sie sind halt Teil des Schwenks geworden.

1:11:08–1:11:14

Und das ist die Marginalisierung der Individualität oder Charaktere, könnte man so sagen.

1:11:15–1:11:20

Da hat er mit seinen Techniken auch stark dazu eine Bildsprache gefunden,

1:11:20–1:11:23

die eben das dann auch, also diesen Entfokussierung.

1:11:23–1:11:26

Das ist halt so der Punkt dabei.

1:11:26–1:11:30

Und eine, also ich meine, man muss ja wirklich sagen, es ist ein Kunstwerk,

1:11:30–1:11:33

weil es gibt halt irgendwie, ich hatte schon diese Szene mit den Kindern,

1:11:34–1:11:36

die ich großartig inszeniert finde, erwähnt.

1:11:36–1:11:41

Dann gibt es eine weitere Szene, das ist auch wieder so diese Absurdität von

1:11:41–1:11:43

der Abwesenheit von Wasser.

1:11:44–1:11:48

Und die ist fast wie so ein Jaktatief-Film. Weil dann kommen nämlich die beiden,

1:11:48–1:11:53

Daria und Marc, auf so einen Parkplatz, wo dann so ein Aussichtspunkt ist.

1:11:53–1:11:58

Und dann kommt halt so ein typisches 0815, Pärchen mit Kind,

1:11:59–1:12:03

mit einem Wohnmobil, die neueste Klasse von Wohnmobil aus den 60ern,

1:12:04–1:12:08

mit hinten Anhänger, so ein Trailer, wo ein Boot draufsteht.

1:12:09–1:12:14

Und die steigen aus, kurz, und gucken hier und sagen, ja, wunderbarer Punkt,

1:12:14–1:12:18

um ein Autokino zu machen. die könnte man ein Autokino machen, ja.

1:12:18–1:12:22

Und dann siehst du halt den Jungen, wie der im Wohnmobil ist und so ein Eis schlägt, ja.

1:12:22–1:12:25

Also ich meine, stärker könntest du so einen Kontrast einfach nicht machen, ja.

1:12:25–1:12:30

Und das hat mich schon so auch von den Farbgebungen, ja, so an Jacques Tati erinnert.

1:12:31–1:12:36

Also das ist halt so die Absurdität, die er dann auch so in so Referenzen dann schafft, ne.

1:12:36–1:12:42

Also der, ja, wie schon gesagt, Hitchcock, Tati, Fellini, da sind auch alle

1:12:42–1:12:44

drin, ja, in dieser gewaltigen Ästhetik.

1:12:46–1:12:48

Ja, so viel, Mitch.

Micz Flor

1:12:48–1:12:50

Ja, toll. Also ich,

1:12:53–1:12:57

vermalediterweise gucke ich den dann wahrscheinlich, nachdem wir drüber gesprochen haben.

1:12:57–1:13:02

Man hätte so viel schönere Sachen. Also ich fühle, ich habe die Chance verpasst,

1:13:02–1:13:05

für mich noch mehr aus dieser Folge rauszukriegen.

Florian Clauß

1:13:06–1:13:09

Aber ich finde, du hast doch wunderbar beigetragen.

Micz Flor

1:13:10–1:13:11

Ja.

Florian Clauß

1:13:11–1:13:17

Du warst ja mein Zuhörer und mein Counterpart. Und wir sind jetzt tatsächlich

1:13:17–1:13:18

auf der Ostkrone angekommen.

1:13:19–1:13:23

Ostkrone, das ist jetzt so die Strecke, die ich sehr häufig mit dem Rennrad

1:13:23–1:13:26

fahre, weil du kommst hier schnell auf diesen Weg.

1:13:26–1:13:33

Da ist auch nur Asphalt ohne Autos und du kommst dann halt bis zum BER,

1:13:33–1:13:34

kannst hier durchfahren.

1:13:35–1:13:40

Und da wird viel von Bladern genutzt und Rennradfahrern und Spaziergängern.

1:13:40–1:13:43

Und wir gucken genau in die Flucht.

1:13:43–1:13:47

Hier ist die Jakobskösterei und wir gucken in die Flucht vom Fernsehturm.

1:13:48–1:13:54

Und hier ist Holzpostling auch ein Wochenendspot.

Micz Flor

1:13:55–1:13:59

Finde ich schön, das Bild auch in Bezug auf den Roadmovie, weil dieser Holzpostling,

1:13:59–1:14:00

den ich jetzt schnell fotografieren werde,

1:14:01–1:14:06

da sieht man auch, wie sehr diese Werbung nicht für die Leute gemacht ist,

1:14:06–1:14:10

die hier vorbeigehen, sondern für die Leute in den Autos, die hier rechts von

1:14:10–1:14:14

uns auf der leicht erhöhten, mehrspurigen Autobahn sind.

1:14:15–1:14:19

Der Postling regt sich mit seiner Werbung über diese ... Also,

1:14:19–1:14:22

der guckt die Autos an, nicht uns, obwohl wir hier direkt neben ihm stehen.

1:14:23–1:14:26

Ja, es ist schon toll. Es ist wirklich auch ... Ich war hier noch nie.

1:14:28–1:14:32

Hier nebenan, das ist ja dann wirklich nicht nur Wärmeser, das ist Holzpostling,

1:14:32–1:14:34

das sind Regale von voller Holz.

Florian Clauß

1:14:34–1:14:38

Ja, du hast wirklich hier eine reichhaltige Holzauswahl.

1:14:39–1:14:44

Man könnte das ganze Haus in einer Wüste bauen aus diesem Material.

1:14:46–1:14:49

Also wenn du irgendeine Holzsorte brauchst, das ist das Lager dafür.

Micz Flor

1:14:51–1:14:54

Wir werden nicht gezahlt, wir bleiben auch weiterhin werbefrei.

1:14:54–1:14:57

Das ist einfach unser subjektives Empfinden, das ist nicht bezahlt.

Florian Clauß

1:14:57–1:14:58

Nennen wir es Hossling.

1:15:00–1:15:01

Okay.

Micz Flor

1:15:01–1:15:06

Ja, Flo, vielen Dank für die Folge. Es war toll. Auch wieder eine tolle Tour.

1:15:06–1:15:11

Ich bin immer wieder baff, dass Berlin doch größer ist als die Touren,

1:15:11–1:15:12

die wir schon gemacht haben.

1:15:13–1:15:15

Und dass es immer noch was zu sehen gibt.

1:15:15–1:15:18

Wo wir genau lang gelaufen sind, das könnt ihr auf der Webseite sehen.

1:15:19–1:15:24

Auf dem DPS-Track, der dann auch bei den Blogposts, wo dann auch Shownotes und

1:15:24–1:15:26

Links und sowas immer dabei sind, ein bisschen Text.

1:15:27–1:15:29

Da sind die auch oben mit eingebunden.

1:15:29–1:15:32

Das war es eigentlich, oder? Hast du noch was zu sagen?

Florian Clauß

1:15:32–1:15:36

Nö, also können wir nochmal sagen auf eigentlich-podcast.de.

1:15:36–1:15:39

Dann sage ich Tschüss und vielen Dank fürs Zuhören.

1:15:39–1:15:45

Wenn euch die Folge gefallen hat, könnt ihr uns gerne eine Bewertung oder ein

1:15:45–1:15:49

Sternchen oder ein Like oder irgendwas hinterlassen auf den Plattformen eurer Wahl.

1:15:51–1:15:53

Und dann sage ich Tschüss und bis zum nächsten Mal.

Micz Flor

1:15:53–1:15:54

Tschüss.

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Schlagwort: Zabriskie Point

EGL069 Roadmovies II: Zabriskie Point