Satorius: „Sie sind keine Frau, Harvey ist tot. Sie sind eine mechanische Wiederholung, eine Kopie, eine Matrize!” Harvey: „Ja, schon möglich. Aber ich werde zu einen Menschen. Ich kann schon auskommen ohne Kris. Ich liebe ihn, ich bin ein Mensch.”

Wir setzen unsere Reihe Solaris direkt fort und wir setzen unsere vorherige Episode zu Solaris als bekannt voraus. In dieser Folge begeben wir uns in den Kunstfilm der Sowjetunion: Andrei Tarkowski verfilmte Solaris 1972 mit geringem Budget. Dennoch wurde der dritte Film des Regisseurs von der Kritik als Meisterwerk gefeiert. Tarkowski hat eine eigene Filmsprache entwickelt, die er auch in diesem Film weiter ausbaut. Wir sind uns nicht ganz einig, ob wir das Genre hypnotischer oder meditativer Film nennen möchten oder einfach bei Slowcinema bleiben. Die Wirkung von Tarkowskis Film ist körperlich spürbar, auch wenn der Film, wie es Flo zur Vorbereitung gemacht hat, in 1,5-facher Geschwindigkeit läuft. Der Akt des Zuschauens wird zu einem kartharsischen Akt, der Film nimmt uns mit auf eine innere und äußere Reise des Protagonisten Kris Kelvin. Tarkowski lässt die ersten 40 Minuten des Films auf der Erde spielen, auf dem Stück Heimat von Kris, wo wir seinen Vater, seine Tante und seine Kinder kennenlernen. Und auch ein Stück Solaristik, die wissenschaftliche Lehre, die sich um den rätselhaften Ozean auf Solaris gebildet hat, in Gestalt eines engen Freundes des Vaters, Berton, der die ersten unwirklichen Erfahrungen auf dem Planeten Solaris gemacht hat. Der Ozean erscheint in Tarkowskis Solaris als wolkenverhangenes Meer, das sich gelegentlich zu Strudeln aufbäumt. Der Film hält sich streckenweise recht eng an die Romanvorlage. Die Kernaussage geht aber in eine andere Richtung, die Lem missfiel. Im Mittelpunkt der Geschichte steht Kris' Beziehung zu seiner ehemaligen Geliebten Harvey. Harvey taucht als Gast von Kris auf der Raumstation Solaris auf, und es entwickelt sich eine neue Liebe, die nicht ganz der Vorlage von Stanislaw Lem entspricht. Harvey ist sich ihrer unnatürlichen Herkunft bewusst und entwickelt eine eigene Identität. Tarkowski wirft in seiner Verfilmung die Frage auf, inwieweit das Menschliche in einer unmenschlichen Umwelt Bestand haben kann. Dieses Spannungsverhältnis überträgt er auf sein Figurenensemble und schafft so eine Erlösungsgeschichte mit anthropozentrischer Perspektive in einem außerirdischen Raum. Stansilav Lem kritisierte die Reduktion des Stoffes auf ein "Familienmelodram". Tarkowski konzentrierte sich eher auf Schuld, Verantwortung und Metaphysik statt auf Lems erkenntnistheoretische Fragen. Die Liebe wird als identitätsstiftende Kraft inszeniert. Dies kulminiert in einer Szene in der Bibliothek, als die einsetzende Schwerelosigkeit das ineinander verschlungene Paar Harvey und Kris ikonenhaft in die Höhe schweben lässt, umrahmt von kulturellen Interior und Relikten wie Bildern und Büchern. Auch wir fühlen uns auf unserer Wanderung wie in einem Zwischenraum, denn die Hauptstraße, die uns nach Marzahn führt, ist für den Verkehr komplett gesperrt. Auch auf der Straße treffen wir mitten in der Woche keine Menschen. Mit Blick auf die Skyline von Marzahn und die menschenleeren Straßen fühlen wir uns wie in einem dystopischen Filmszenario, das perfekt zur Stimmung von Solaris passt.

Shownotes

Mitwirkende

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Florian Clauß
Erzähler
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Micz Flor

Transcript

Micz Flor
0:00:00–0:00:03
Oder nicht mehr? Schön, oder?
Florian Clauß
0:00:05–0:00:08
Ist das, was du dir sagen willst? Ganz schön.
Micz Flor
0:00:10–0:00:11
Ja, ja.
0:00:14–0:00:20
Hallo! Und? Wir machen einfach weiter, aber jetzt sind zwei Wochen vergangen,
0:00:20–0:00:21
bis das hier hochgeladen wurde.
0:00:21–0:00:26
Und zwar ist es der zweite Teil zu unserer kleinen Trilogie,
0:00:26–0:00:34
das 3-Body-Problem Solaris, also Buch, Solaris als Film von Tarkovsky und Solaris
0:00:34–0:00:36
als Film von Soderbergh.
0:00:37–0:00:43
Wir sind jetzt sozusagen mittendrin und diese Folge hat Flo vorbereitet und
0:00:43–0:00:46
wird jetzt gleich tief einsteigen.
0:00:46–0:00:50
Für die, die denken, die kommen jetzt aber erst langsam im Schwung, das ist wirklich so.
0:00:50–0:00:53
Wir haben jetzt gerade schon die, für die, die es noch nicht gehört haben,
0:00:53–0:00:58
die letzte Folge war wirklich lang, Da haben wir über das Buch von Lemm gesprochen, Solaris.
0:00:59–0:01:02
Und jetzt befinden wir uns quasi ein bisschen mehr als zehn Jahre später,
0:01:02–0:01:05
wurde das dann von Tarkovsky nochmal verfilmt.
Florian Clauß
0:01:07–0:01:12
Genau, auch Hallo von mir. Das Ganze könnt ihr auch nachlesen,
0:01:12–0:01:14
eigentlich-podcast.de.
0:01:14–0:01:19
Da haben wir noch ein paar Informationen zusammengetragen. Und zu unserer letzten
0:01:19–0:01:23
Folge, Mitch hat das schon erwähnt, die war sehr ausführlich.
0:01:23–0:01:26
Und wir setzen auch so ein paar Sachen voraus, würde ich sagen.
0:01:26–0:01:30
Also wir fangen jetzt nicht nochmal alles an, an der Solaris-Geschichte,
0:01:30–0:01:33
die zu erzählen, sondern das, was wir jetzt auch machen werden im Folgen,
0:01:33–0:01:37
Es sind die Unterschiede zu der Romanvorlage, die nochmal herauszuarbeiten.
0:01:37–0:01:40
Aber die Geschichte setzen wir jetzt als bekannt voraus.
Micz Flor
0:01:41–0:01:43
Also das heißt, du willst jetzt nicht den Film nochmal erzählen?
Florian Clauß
0:01:44–0:01:49
Den Film will ich ansatzweise, also stellenweise erzählen, da wo sich das unterscheidet.
0:01:50–0:01:54
Aber ich würde jetzt nicht nochmal so eine ausführliche, du hast ja zwei Inhaltsangaben
0:01:54–0:01:56
gemacht, eine kleine und eine große.
0:01:58–0:02:04
Und da gehen wir jetzt nicht noch mal in diese epische Breite rein,
0:02:04–0:02:09
sondern wir halten uns so ein bisschen konzentrierter auf die filmische Umsetzung.
Micz Flor
0:02:09–0:02:10
Ja.
Florian Clauß
0:02:11–0:02:15
Solaris! Das ist von Tarkovsky eine,
0:02:15–0:02:22
ja, ich glaube, es gibt wenig, wenig Regisseure im Bereich des Kunstfilmes,
0:02:22–0:02:29
die so eine Gravitation haben wie Tarkovsky, um bei den Bildern von Solaris zu bleiben.
Micz Flor
0:02:30–0:02:31
Darf ich kurz was fragen?
Florian Clauß
0:02:32–0:02:32
Ja, gerne.
Micz Flor
0:02:32–0:02:35
Weil jetzt, wenn du anfängst, habe ich auch das Gefühl, man könnte vielleicht
0:02:35–0:02:39
sagen, wer will oder noch nicht weiß, worum es geht bei Solaris,
0:02:39–0:02:43
der soll sich die letzte Folge anhören, dass wir jetzt einfach den Spaß entwickeln,
0:02:43–0:02:44
uns über den Film zu unterhalten,
0:02:45–0:02:48
und jetzt nicht erst mal eine halbe Stunde den Film erklären müssen.
Florian Clauß
0:02:48–0:02:50
Ne, würde ich auch so sehen. Also ich will jetzt auch nicht.
Micz Flor
0:02:50–0:02:54
Gut, dann sage ich es einfach mal. Also wer Solaris noch gar nicht kennt,
0:02:54–0:03:00
aber vielleicht wegen Tarkowski hier gelandet ist, der kann sich im Detail nochmal
0:03:00–0:03:02
die Geschichte in der letzten Folge anhören.
0:03:02–0:03:06
Da sprechen wir über das Buch und jetzt sprechen wir über Tarkovskys Verhältnis.
Florian Clauß
0:03:08–0:03:11
Okay, danke. Aber das habe ich doch gerade gesagt.
Micz Flor
0:03:11–0:03:12
Ja, aber ich wollte mal klarstellen.
Florian Clauß
0:03:13–0:03:16
Das ist für dich okay. Also für mich ist es auch okay.
0:03:17–0:03:20
Deswegen können wir jetzt weitermachen. Also, genau.
0:03:20–0:03:23
Ich will aber nochmal kurz ein bisschen was zu Tarkovsky sagen,
0:03:24–0:03:28
weil das ja schon eine interessante Figur ist.
0:03:29–0:03:30
Tarkovsky ist nicht sehr alt geworden.
0:03:32–0:03:41
Geboren, er ist aus russischer Abstammung. Er ist geboren 1932 im Nordosten
0:03:41–0:03:46
von Moskau, so ungefähr 300-400 Kilometer in so einer Provinz.
0:03:48–0:03:53
Gestorben ist er schon 1986 in Paris.
0:03:53–0:04:00
Er ist dann nach Paris umgesiedelt, erst später in der späteren Phase seines Lebens.
0:04:00–0:04:04
1982 ist er dann tatsächlich aus der Sowjetunion ausgewandert.
0:04:04–0:04:06
Da kommen wir auch nochmal darauf zu sprechen.
0:04:07–0:04:09
Also er ist ausgewandert, weil er natürlich gar nicht so die Bedingungen,
0:04:09–0:04:13
er hatte immer mit der Zensur zu kämpfen, er hatte immer Probleme dann auch
0:04:13–0:04:18
mit den Behörden, auch mit der Anerkennung von seinen Werken,
0:04:18–0:04:20
von der Finanzierung auch.
0:04:20–0:04:23
Also die hat nicht großartiges Budget bekommen und so weiter.
0:04:23–0:04:30
Tarkowski hat angefangen erstmal zu studieren.
0:04:30–0:04:37
Ja genau, Tarkowski war schon in jungen Jahren künstlerisch aktiv.
0:04:37–0:04:42
Also er hat ein sehr ausgeprägtes Kunstbewusstsein, schon als Kind entwickelt.
0:04:43–0:04:49
Er kommt aus einer guten, gutbürgerlichen Familie. Familie und seine Mutter
0:04:49–0:04:52
hat vor allen Dingen seine Kunsttalente gefördert.
0:04:52–0:04:56
Er hat dann Arabas, er hat glaube ich so orientalische Sprachen studiert,
0:04:56–0:04:59
das aber abgebrochen und ist an die Filmhochschule gegangen,
0:05:00–0:05:06
und hat in der Filmhochschule studiert in Moskau und hat das auch fertig studiert.
0:05:06–0:05:08
Sein Abschluss war dann 1960.
0:05:09–0:05:14
Er hat 1962 1962, Ivans Kindheit, gedreht.
0:05:15–0:05:22
Ein Film über die Geschichte eines Spilions im Zweiten Weltkrieg.
0:05:23–0:05:27
Dieser Film hat ihn dann schon internationaler Anerkennung gebracht,
0:05:27–0:05:28
vor allen Dingen im Westen.
0:05:28–0:05:35
Der Film hat den Goldenen Löwen auf den internationalen Festspielen von Venedig gewonnen.
0:05:35–0:05:40
Vier Jahre später hat er Andrei Rubeljov, da geht es quasi um ein historisches
0:05:40–0:05:44
Werk, über den Ikonenmaler Rubeljov gedreht.
0:05:45–0:05:50
Und dann, das ist der dritte Film von ihm, 1972 Solaris.
0:05:51–0:05:56
Und ich weiß nicht, wie viele Filme du von Tarkovsky gesehen hast und wie du
0:05:56–0:05:58
die so wahrgenommen hast.
0:05:58–0:06:04
Ich muss gestehen, dass als ich jetzt diese Folge vorbereitet habe und mir Solaris
0:06:04–0:06:07
nochmal angeguckt habe, ich habe den auch vor Jahren gesehen,
0:06:07–0:06:09
aber als ich mir den nochmal angeguckt habe,
0:06:09–0:06:14
habe ich den nicht in Originalgeschwindigkeit geguckt, sondern ich habe den
0:06:14–0:06:18
einfach in 1,5-facher Geschwindigkeit gesehen. Hat aber auch noch funktioniert.
Micz Flor
0:06:19–0:06:25
Also ich habe den das erste Mal gesehen vor 25 Jahren etwa.
0:06:25–0:06:29
Und zwar hatte unsere damalige Filmredakteurin 30.
0:06:29–0:06:35
Geburtstag und hat sich das organisiert oder von manchen im Freundeskreis geschenkt bekommen.
0:06:36–0:06:40
Aber wir waren auf der Torstraße, da war so ein Jugendzentrum irgendwie,
0:06:40–0:06:42
so an der Ecke Richtung Moranienburger Tor.
0:06:42–0:06:46
Und da war ein Kino drin und das hatten die gemietet. und dann ging abends um
0:06:46–0:06:50
10 ging dann die Vorführung nur für sie und die Geburtstagsgemeinschaft los.
0:06:51–0:06:56
Tarkowski Solaris und das fand ich schon, das war total großartig.
Florian Clauß
0:06:56–0:06:58
Ja, das ist sehr passend, das Kino, das kenne ich. Das ist, glaube ich,
0:06:58–0:07:00
auch so ein Kinderkino. Ich weiß gar nicht.
Micz Flor
0:07:01–0:07:03
Ob es das noch gibt. Das war so ein Kinder-Jugendzentrum.
Florian Clauß
0:07:03–0:07:07
Ja, ja, doch, doch. Da habe ich auch Flussfahrt mit Huhn geguckt mal.
0:07:09–0:07:11
Den hessischen Film. Kennst du den?
Micz Flor
0:07:11–0:07:11
Nee.
Florian Clauß
0:07:11–0:07:19
Da musst du gucken. Flussfahrt mit Huhn, das ist so eine Kanufahrt auf der Fulda,
0:07:19–0:07:25
wo dann so Kinder dann quasi abhauen und Abenteuer erleben, super, super Kinderfilm.
0:07:25–0:07:32
Ich habe den auch im Rahmen meines Studiums geguckt, Tarkowski-Seminar und was
0:07:32–0:07:34
ich da so faszinierend finde, auch bei Stalker,
0:07:36–0:07:40
Ich finde, Tarkovsky hat eine Filmsprache und eine Filmpoesie geschaffen,
0:07:40–0:07:47
die so eine unglaublich hypnotische Wirkung hat beim Schauen.
0:07:47–0:07:50
Und ich habe dann nochmal geguckt und das wäre auch irgendwie so,
0:07:50–0:07:55
das würde ich gerne, ich würde gerne für diese Art von Filmen ein Genre schaffen.
0:07:55–0:08:01
Ja, also diese Hypnose, zumal Hypnose kriegt ja auch gerade in Form,
0:08:01–0:08:06
Es wird ja immer, ich sag mal so, geläufiger in so alltäglichen,
0:08:06–0:08:09
also in der Psychotherapie, das kannst du ja verstehen.
Micz Flor
0:08:09–0:08:13
Aber kann man es vielleicht nicht lieber Meditation nennen, meditative Filme?
Florian Clauß
0:08:13–0:08:14
Ja, kann man auch.
Micz Flor
0:08:14–0:08:17
Das ist ja dieses Slow Movies, hast du ja schon mal erwähnt,
0:08:17–0:08:17
das ist aber was anderes.
Florian Clauß
0:08:18–0:08:24
Nein, genau, Slow Cinema ist was anderes, Slow Cinema hat aber auch Ausprägung davon.
0:08:24–0:08:27
Warum sträufst du dich gegen hypnotische Filme?
Micz Flor
0:08:27–0:08:33
Weil der Hypnosebegriff, glaube ich, irgendwie so einen in zwei Dinge reißt.
0:08:34–0:08:37
Das eine ist quasi Jahrmarkt, also beißen Sie mal die Zitronen und denken,
0:08:37–0:08:39
das ist ein Apfel, Sie sind jetzt ein Huhn.
0:08:39–0:08:45
Und das andere ist eben schnelle Psychotherapie, ich will mit Rauchen aufhören,
0:08:45–0:08:47
ich mache drei Hypnose-Termine.
0:08:47–0:08:53
Und dann ist das irgendwie so damit, also ich finde, das tut so,
0:08:53–0:08:57
als ob dem Film eine Intention innewohnt,
0:08:59–0:09:06
der man sich dann hingeben könnte und die einen in eine bestimmte Richtung rückt.
0:09:06–0:09:10
Und ich habe eher das Gefühl, dass es gerade bei dem Film Solaris,
0:09:10–0:09:12
weil ich möchte auch darüber reden, weil ich das so wichtig finde,
0:09:12–0:09:16
gerade der Anfang, das ist eher so wie bei, wie hieß denn der nochmal,
0:09:16–0:09:19
der Dogma-Film, der schwarz-weiß vom Europa.
Florian Clauß
0:09:20–0:09:21
Das von Trier.
Micz Flor
0:09:21–0:09:26
Auf jeden Fall geht es da los, der Sprecher am Anfang sagt, you are entering
0:09:26–0:09:28
Europa by the count of ten.
0:09:28–0:09:32
Also das ist ja auch so eine Sache, wo man in den Film hineingeführt wird und
0:09:32–0:09:36
das Gefühl hat, lassen Sie jetzt alles hinter sich, schließen Sie Ihre Augen,
0:09:36–0:09:38
es geht los. Also man verlässt.
Florian Clauß
0:09:38–0:09:42
Genau, und auf 10 bist du tot, ist ja das Ende von Europa.
0:09:43–0:09:47
Genau, ja, okay, ich verstehe deinen Punkt, ja, gehe ich mit.
0:09:47–0:09:52
Aber ich glaube, es ist einfach auch so, das ist das Gefühl von Meditation.
0:09:52–0:09:53
Ich glaube, das überlappt sich auch sehr.
0:09:54–0:10:00
Hypnose ist im Prinzip, ja, man kriegt nochmal von außen eine Handlung,
0:10:00–0:10:03
eventuell nicht bewusst, dann mit.
0:10:03–0:10:08
Vielleicht kann man das eher passiver als Meditation,
0:10:08–0:10:14
indem du in so einem Zustand kommst, wo du dann nicht mehr im Vorbewusstsein
0:10:14–0:10:19
den Film erlebst, sondern auch Entspannung erfährst.
0:10:19–0:10:22
Das ging mir bei Stalker so. Ich fand den so unglaublich entspannend.
0:10:23–0:10:28
Und in diesem Zustand, also man hat einen anderen Geisteszustand,
0:10:28–0:10:34
würde ich behaupten, In diesem Geisteszustand bekommt man auf einmal Bilder
0:10:34–0:10:38
und Zusammenhänge dann präsentiert,
0:10:39–0:10:42
die vielleicht andere Einsichten nochmal mit sich bringen.
0:10:43–0:10:50
Aber dafür würde ich gerne, ich finde auch ganz krass, und wo ich,
0:10:50–0:10:54
hatte ich auch schon mal in einer anderen eigentlich Folge erwähnt.
0:10:56–0:11:02
Bei den Filmen von Ulrike Ottinger. Und wo wir alle im Kino eingeschlafen sind.
0:11:03–0:11:07
Und das war auch wirklich so eine physische Reaktion. Wo man überhaupt nicht
0:11:07–0:11:08
wusste, was macht dieser Film mit mir?
0:11:09–0:11:12
Warum passiert das auf einmal? Und es ging allen so.
0:11:12–0:11:16
Also es war jetzt nicht so ein singuläres Erlebnis, sondern es war auf einmal
0:11:16–0:11:18
dieser Film. Und es war halt wirklich so ein Schnapp.
Micz Flor
0:11:19–0:11:22
Es war der beste Schlaf, den du seit langem hattest wahrscheinlich.
Florian Clauß
0:11:22–0:11:27
Ja, es war irgendwie so ein bisschen magisch einfach.
0:11:27–0:11:30
Deswegen habe ich jetzt von hypnotischen Filmen, und ich würde gerne so diese
0:11:30–0:11:34
Kategorie, die hat man auch wahrscheinlich schon, aber Slowest Cinema und so
0:11:34–0:11:37
weiter, aber dass man das irgendwie so kategorisieren kann.
0:11:37–0:11:44
Und es ist wirklich so, dass Tarkowski diese Art von Filmen geschaffen hat,
0:11:44–0:11:51
Man taucht in diese Filme ein und kommt dann irgendwie als Leute raus.
0:11:52–0:11:58
Also es passiert tatsächlich körperlich mit einem was, ne? Also so ging es mir zumindest.
Micz Flor
0:11:59–0:12:03
Also ich kann ja mal ganz kurz den Anfang von Solaris beschreiben,
0:12:03–0:12:07
dass man das vielleicht so ein bisschen bildlich im Podcast dann trotzdem sich...
0:12:07–0:12:12
Also ich versuche jetzt mit Sprache Bilder zu generieren. Und zwar beginnt der
0:12:12–0:12:18
Film in der Natur und man weiß natürlich vorher schon, es geht irgendwie um Weltraum.
0:12:18–0:12:21
Das heißt, man weiß nicht genau, auf welchem Planeten man ist,
0:12:21–0:12:24
weil die Kamera am Anfang auf so einen Fluss hält.
0:12:24–0:12:28
Und in diesem Fluss sind so Algen, die sind so gebogen unter der Wasseroberfläche
0:12:28–0:12:32
und die dann in diesem, also fischähnlich sich zu bewegen scheinen.
0:12:32–0:12:34
Aber man sieht eindeutig, es sind Pflanzen.
0:12:36–0:12:42
Die Kamera hält so lange drauf, dass man sich dem hingibt und gleichzeitig natürlich
0:12:42–0:12:46
auch Erwartungen im Kopf durchläuft.
0:12:46–0:12:49
Dass man denkt, wo bin ich denn gerade? Was passiert denn jetzt gleich?
0:12:49–0:12:51
Da kommt doch jetzt bestimmt was hin. Da kommt ja dann doch nichts.
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Ist das jetzt schon der Planet Solaris? Was ist eigentlich Solaris?
0:12:55–0:12:59
Aber das ist doch ein Fluss. Ist das ein Low-Budget-Film? Also man hat so ganz
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viele Gedanken und vor allem bleibt das Bild unverändert, leicht schwingend.
0:13:03–0:13:06
Und irgendwann kommt man an einen Punkt, wo man dann wirklich,
0:13:06–0:13:08
wie du sagst, so loslässt. Sagt, okay, ich bin bereit.
0:13:09–0:13:12
Dann kommt ein Schnitt und dann sehen wir quasi, wir werden Schritt für Schritt
0:13:12–0:13:18
eingeführt in die Szene und wir sehen einfach nur so ein bisschen wie wir bei
0:13:18–0:13:21
dieser Wanderung vor zwei Wochen und heute wieder.
0:13:21–0:13:26
Man sieht so Natur, aber auch besondere Natur.
0:13:26–0:13:30
Dann sind wir auf einmal in so einer Fläche voller Büsche und dann sehen wir
0:13:30–0:13:33
auch zum ersten Mal den Chris Kelvin,
0:13:33–0:13:38
also die Hauptperson gewisserweise, den Main Protagonist von Solaris,
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der dann da so steht und so rumguckt und der sich dann da durchbewegt.
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Aber der nicht auf einer Straße oder auf einem Pfad ist, sondern der geht auch durch die Natur.
0:13:46–0:13:51
Sind wir da irgendwo gelandet? Also man weiß wirklich gerade am Anfang nicht, wo bin ich gerade?
0:13:51–0:13:57
Man ist orientierungslos, man hat die Bilder, versucht sich mit den Bildern zu verbinden,
0:13:58–0:14:01
aber sie geben einem nicht wirklich antworten dann
0:14:01–0:14:04
schnapp kommt ein pferd da sieht
0:14:04–0:14:08
man so ein pferd das guckt man dahin dann guckt man dahin weiß nicht also es
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bleibt er stehen aber irgendwie ist auch ein bisschen angestrengt aus und dann
0:14:12–0:14:17
denkt man wir sind auf der erde sehen wir in dem pferd und dann geht es wieder
0:14:17–0:14:22
zurück auf den protagonisten dann sehen wir ein see dann wird alles irgendwie vertraute auf einmal.
0:14:24–0:14:29
Und dann zeigt die Kamera so ein See und da sind so gelbe Streifen nach unten.
0:14:29–0:14:32
Und wir lernen dann auf einmal beim Gucken, entsteht das Bild in uns.
0:14:33–0:14:35
Das ist das Spiegelbild im See von einem Haus.
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Und dann fährt die Kamera hoch und dann sind wir in dem Haus.
0:14:39–0:14:42
Und da vergeht noch viel mehr Zeit, als ich das jetzt schon langsam erzählt
0:14:42–0:14:44
habe. Es ist wirklich ein ganz langer Stretch am Anfang.
0:14:45–0:14:51
Und das finde ich total spannend, da einzusteigen, weil es so traumhaft ist.
0:14:51–0:14:56
Und auch, weil das Haus zuerst über sein Spiegelbild erlebt wird.
0:14:56–0:15:00
Wir kommen quasi aus einem traumhaften Raum in dieses Haus hinein,
0:15:00–0:15:05
was auch eine wichtige Rolle spielt bis zum Schluss des Films oder besonders nochmal zum Schluss.
0:15:05–0:15:09
Und das war für mich schon unglaublich mächtig.
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Also diese Bildsprache einfach mit so absoluten Lo-Fi-Mitteln,
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so einen Sog herzustellen, wo man sich darauf einlassen muss.
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Am Anfang möchte man so ein bisschen ausbrechen, möchte wissen,
0:15:23–0:15:26
nein, ich will wissen, was du hier zeigst.
0:15:26–0:15:31
Und das ist dann, um Chris wieder mit der Lacan-Flagge zu winken.
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Also wir sehen die Bilder, wir sind also im Imaginären und wir versuchen,
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diese Zerrissenheit der Bilder irgendwie zusammenzusetzen.
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Weil wenn wir nur über die bildebene kommen sind
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wir wollen wir den körper sozusagen zusammensetzen
0:15:48–0:15:52
dass er in sich geschlossen ist und uns irgendwie sicherheit gibt dass es eine
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innen und außen grenze gibt aber das kriegen die bilder alleine nicht hin erst
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wenn das haus kommt sind die bilder vollkommen dann haben wir okay haus wir
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sehen vorher man fährt haus okay irgendwie entsteht dann so was wo man sich festhalten kann.
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Aber wir sind in diesem Moment noch ohne die symbolische Ebene,
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keine Sprache, keine Wörter.
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Und das finde ich ist echt, das macht was mit einem, wenn man sich nur an Bildern orientieren muss.
Florian Clauß
0:16:20–0:16:26
Es ist wirklich faszinierend, mit welchen einfachen Mitteln Tarkovsky das gelingt,
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diesen hypnotischen oder meditativen Sog in den Bildern zu schaffen.
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Das hat er ja auch in Stalker so grandios inszeniert.
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Diese eine Szene, wo die Charaktere dann auf dem Weg zum Raum der Wünsche halb im Wasser liegen.
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Und es ist ein Innenraum, der ist überflutet. und man sieht dann so Relikte
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der Zivilisation, eine Spritze, eine Pistole, eine Ikone, wie die dann auch
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im Wasser liegen zwischen den Menschen dort,
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die so halb im Wasser dann und die Kamera ganz langsam fährt,
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also von oben das Ganze einfängt und man die ganze Zeit sich fragt, wie kommt das da hin?
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Man kriegt so ein einfacher Gegenstand, der so auch dekontextualisiert auftaucht,
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Auf einmal so eine Bedeutung.
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Man möchte die Bedeutung in irgendeinen Sinnzusammenhang spannen.
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Aber es gibt nichts, wo man es aufhängen kann.
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Und das finde ich halt so. Das ist dieses Pferd wieder. Das ist so ein weißes
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Pferd. Es steht für den Tod. Wer stirbt?
Micz Flor
0:17:35–0:17:37
Ein braunes Pferd. Ist es weiß?
Florian Clauß
0:17:37–0:17:37
Weiß.
Micz Flor
0:17:38–0:17:41
Mann, was du wieder weißt. Ich weiß nicht, dass es weiß ist.
Florian Clauß
0:17:41–0:17:46
Ich weiß. Ich glaube nicht, dass es ein weißes Pferd ist. Ich glaube, es wird Fuchs genannt.
Micz Flor
0:17:46–0:17:47
Es heißt Lars von Bier.
Florian Clauß
0:17:49–0:17:57
Ich las fast von hier. Ja, so viel zu der Ausdrucksweise und zu den ersten, zu dem Auftakt.
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Wir wissen, wir sind auf der Erde und dann sind wir schon bei dem ersten großen
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Unterschied zwischen Roman und Verfilmung von Tarkovsky.
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Das ist Tarkovsky, 40 Minuten des Filmes.
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Insgesamt hat der Film 162 Minuten, glaube ich, oder irgendwas,
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auf jeden Fall über 150 Minuten.
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Davon ist ein großer Teil, 40 Minuten des Anfangs, ist eben auf der Erde.
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Und es wird auch eine Geschichte quasi vorweggenommen, nämlich in der Solaristik,
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haben wir in der letzten Folge kennengelernt, nämlich die Geschichte von den Bertong.
0:18:33–0:18:36
Der Bertong ist nämlich ein Freund des Vaters von Chris Calvin.
0:18:36–0:18:41
Der kommt als alter Mann und erzählt eben genau diese Geschichte,
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wie er dann das Kind gesehen hat auf der Oberfläche von dem Ozean auf Solaris,
0:18:48–0:18:50
wie er dann mit dem Raumschiff drüber gefahren ist.
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Und er zeigt auch diese unter Verschluss gehaltenen Aufnahmen von dem Ausschuss,
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der damals über seine Sinneswahrnehmung dann quasi urteilen musste, über seine Verfassung.
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Und er kommt dann nochmal und sagt auch da nochmal explizit, er hat das gesehen, ja.
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Er hat diese, also er wurde da auch eben...
0:19:14–0:19:20
Abgezogen und er wurde ja verurteilt. Aber es ist ja so ein wichtiges Kapitel in der Solaristik.
Micz Flor
0:19:20–0:19:25
Er verurteilt, glaube ich, nicht. Er wurde einfach nur als wahnsinnig abgestimmt.
0:19:25–0:19:26
Aber das finde ich ganz wichtig.
0:19:26–0:19:30
Das ist jetzt andersrum. Für mich nochmal ganz wichtig zu betonen.
0:19:30–0:19:34
Erstens, dass wir anfangen im Elternhaus von Chris Calvin auf der Erde.
0:19:34–0:19:36
Das ist quasi da, wo wir hingeführt werden durch diesen Gang.
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Das heißt, wir lernen Chris Familie kennen.
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Papa und Mama und Haus.
Florian Clauß
0:19:42–0:19:44
Das ist nicht die Mutter. Es ist nicht die Mutter.
Micz Flor
0:19:44–0:19:45
Die Tante.
Florian Clauß
0:19:45–0:19:46
Es ist die Tante.
Micz Flor
0:19:46–0:19:49
Und dann gibt es noch diese kleinen Kinder, zwei Kinder gibt es.
Florian Clauß
0:19:49–0:19:53
Ich weiß gar nicht, es war in einer Fassung und da hat er sich mit Lem angelegt.
0:19:54–0:19:58
Er hat tatsächlich nochmal die Frau von Chris Calvin inszeniert.
0:19:58–0:20:01
Also er hat dann auch in der Zwischenzeit geheiratet nach der Geschichte mit Harvey.
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Und die Kinder sind glaube ich dann auch seine Kinder, die aus dieser Ehe entstanden
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sind. Aber Lem hat ihm so dagegen gewehrt, dass diese noch eine zusätzliche
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Frauenfigur, dass die dann rausgestrichen wurde.
Micz Flor
0:20:16–0:20:19
Muss man dazu sagen, Lem fand den Film insgesamt als gar nicht gelungen.
0:20:19–0:20:25
Er fand irgendwie auch, dass auf einer gewissen narrativen Ebene auch Russland
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da irgendwie eingeführt worden wäre.
0:20:27–0:20:31
Ich weiß, das habe ich nicht gesehen, also ich verstehe nicht genau das Argument.
0:20:31–0:20:36
Aber er war insgesamt nicht mit der Verfilmung einverstanden.
Florian Clauß
0:20:36–0:20:40
Und das werden wir vielleicht dann in deiner nächsten Folge nochmal erfahren.
Micz Flor
0:20:40–0:20:42
Das wird nicht besser.
Florian Clauß
0:20:42–0:20:49
Dass eben diese Zuspitzung der ganzen Thematik von Solaris auf diese Beziehung
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zwischen Harvey und Chris hinausläuft.
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In dem Film von Tarkovsky gibt es noch ein paar andere Dimensionen, die da mitschwingen.
0:20:58–0:21:04
Aber soweit will ich vorausgreifen, dass in der Soderbergh-Verfilmung das als
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so ein zentrales Motiv gesetzt wird, dass da kaum noch eine andere Geschichte
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mit erzählt wird, außer diese Beziehung zwischen den beiden.
0:21:10–0:21:14
Und worauf es eben dann Lem immer ankommt, das hatten wir das letzte Mal so
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ausgebreitet, eben auf diese menschliche Ohnmacht gegenüber einem Phänomen,
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was der Mensch nicht verstehen kann.
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Das ist eben dieser Ozean, das ist eben diese ganze Beziehung zwischen dem Ozean
0:21:30–0:21:31
und dem Menschen, in der Forschung und so weiter.
0:21:31–0:21:38
Das wird bei Tarkowski, kommt es eben durch diese Figur des Bertons mit zum
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Tragen, aber tatsächlich wird
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dieser ganze Solaristik-Diskurs gar nicht irgendwie weiter ausgeführt.
Micz Flor
0:21:46–0:21:51
Aber das muss man auch dazu sagen, dass bei der Verfilmung des Buches das natürlich
0:21:51–0:21:54
die Frage ist, wie kriegst du das hin, Tarkowski,
0:21:55–0:22:04
dass du diese Erzählung, dieses Gespräch von Calvin über die Solaristik mit
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dem Publikum, das ist ja quasi ein 1 zu 1 Gespräch, er erklärt uns ja,
0:22:08–0:22:10
und dann gab es das, und dann gab es das.
0:22:10–0:22:13
Wie willst du das hinkriegen? Soll da einer vor der Kamera sitzen und da reinsprechen?
0:22:14–0:22:17
Und dann haben die halt überlegt, okay, es ist wichtig, und dann haben die halt,
0:22:17–0:22:22
finde ich, einen okayen Kniff eingebettet, zu sagen, können wir nicht einfach
0:22:22–0:22:26
das, was beschrieben wird, inszenieren?
0:22:26–0:22:32
Zum Beispiel diesen Schlüsselmoment mit Berton oder wie wir ihn auch nennen,
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wie er da Fechner sucht, dann diese Gebilde findet und dann das Kind sieht.
0:22:39–0:22:43
Das finde ich erstmal nachvollziehbar, weil wie willst du das sonst hinkriegen,
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wenn er eine nur erzählt oder du musst es selber lesen als Titel.
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Aber, und das finde ich eine Katastrophe, darf man das sagen Katastrophe in
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dem Zusammenhang, wenn es um Film geht das krasse daran ist halt ganz am Anfang wird der Planet,
0:23:00–0:23:06
also wird alles das Planet, was der Planet uns bietet wird sofort in den Kopf
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des Beobachters zurückgeschoben, weil Bertrand sagt bei der Verhörung es gibt Gärten, es gibt,
0:23:14–0:23:18
Städte, also was wir auch in der letzten Folge erklärt haben Dann ein riesiges
0:23:18–0:23:21
Kind, was mit den Armen wedelt, ganz unheimlich, als ob es sich erprobt mit
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allem, was es machen könnte.
0:23:23–0:23:26
Und dann sagt er, schaut euch die Filme an. Ich habe alles gefilmt,
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da muss alles drauf sein.
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Und dann wird er in dem Moment als wahnsinnig abgekapselt, wenn verständlicherweise
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auf dem Film nichts zu sehen ist.
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Da ist einfach nichts zu sehen. Und Berthold guckt dann so nach unten auch,
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resigniert, in dem Wissen, ich habe es aber doch gesehen.
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Also auch als er selber seine aufnahmen sieht aber was daher passiert ist dass
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diese geschichte in dem moment völlig umgekrempelt wird es ist keine kein planet
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mehr denn das alles tut was die solarist innen da oder meistens solaristen dann irgendwie,
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kartografieren und aufschreiben sondern,
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es ist nur eine wahnvorstellung weil die kamera und die ist ja quasi physikalisch exakt,
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Und das finde ich fürchterlich in dem Film. Es ist halt so.
Florian Clauß
0:24:13–0:24:16
Damit hast du es völlig umgedreht. Ja gut, aber ich meine.
Micz Flor
0:24:16–0:24:17
Ich habe es so verstanden.
Florian Clauß
0:24:17–0:24:23
Dass das tatsächlich nicht gezeigt wird, weil an der Stelle der Nebel noch zu
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dicht ist. Ich dachte, es wäre immer hinter dem Nebel.
Micz Flor
0:24:26–0:24:29
Nee, er hat ja alles gesehen. Er war ja unter dem Kind.
Florian Clauß
0:24:30–0:24:34
Ja, aber trotzdem, ich dachte, er sieht es halt nicht, weil es,
0:24:34–0:24:38
oder man sieht es halt nicht, weil es quasi vernebelt ist.
0:24:38–0:24:40
Ich habe es jetzt nicht so als katastrophal empfunden wie du,
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sondern ich dachte einfach, okay, das ist jetzt kein Beweis,
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weil, und ich meine, in dem Moment, wenn die auch gezeigt werden, die Aufnahmen,
0:24:49–0:24:51
dann hat man ja nicht das Gefühl, dass ihr dann auf einmal das Kind da in den
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Aufnahmen sieht, sondern das kennt ja die Aufnahmen.
Micz Flor
0:24:54–0:25:01
Also für mich war es so, um das Lied Zombie zu zitieren, It's in your head,
0:25:01–0:25:08
in your head, Zombie. Also das ist wirklich, es ist nicht wahr,
0:25:08–0:25:09
es ist nur in deinem Kopf.
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So war das für mich. Und damit, ich habe den Film vor der Geschichte gelesen,
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deshalb habe ich den Film damals auch gesehen als einen Film von,
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was das zu welchen Sonderungen das menschliche Psyche irgendwie fegt.
Florian Clauß
0:25:24–0:25:28
Also das heißt, damit war für dich mehr oder weniger die Stage gesetzt.
Micz Flor
0:25:28–0:25:28
Ich war im Traum.
Florian Clauß
0:25:28–0:25:34
Und dann war auch quasi alles, was folgt auf der Station, mehr oder weniger eine Suggestion.
Micz Flor
0:25:34–0:25:38
Eine fantastische Geschichte, eine gut erzählte, fantastische Geschichte,
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aber rückblickend eben dann auch dieser Spiegeleffekt, du kommst halt in dieses
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Haus des Vaters, über das Spiegelbild des Hauses, war für mich auch quasi so, okay,
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wir kommen quasi schon im Traum an, das ist von Anfang an eigentlich natürlich
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fiktiv, das ist ja sowieso, aber,
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Aber für mich war das wirklich in dem Moment, als ich die Geschichte gelesen
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hatte, war das für mich wirklich, wie ich sagte, katastrophal. Wie kannst du das tun?
0:26:06–0:26:09
Dann lass es doch weg. Es braucht doch keiner. Keiner muss jetzt die Filme sehen.
0:26:09–0:26:11
Das war für die Handlung nicht notwendig.
Florian Clauß
0:26:11–0:26:15
Okay, also wie gesagt, ich habe es so nicht so wahrgenommen.
0:26:15–0:26:19
Ich habe das jetzt als eine mögliche Perspektive und deswegen auch glaubhaft,
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dass der Berton dann auch erstmal als Sinnestäuschung dann abgestempelt wurde.
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Ja, diese Geschichte wird dann halt vorweggenommen.
0:26:30–0:26:35
Ich finde es auch gut erzählt, so in der Form, weil, wie du sagst,
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im Film muss man ja immer überlegen, wie schafft man diese, jetzt auch im Falle
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von Chris Calvin, diese Ich-Perspektive da rein zu bekommen.
0:26:44–0:26:50
Wie kannst du dann halt als, wie kannst du diese Ich-Geschichte in irgendeiner Form erzählen?
Micz Flor
0:26:50–0:26:54
Ja und vor allen Dingen die Solaristik, das Vorlesen rauslassen und dass es
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das schon lange gibt, hat er ja über den Vater quasi etabliert.
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Der Vater war ja auch schon Solaristiker.
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Das heißt, wir haben da schon etabliert, dass es diese ganze Sache schon lange gibt.
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Und das hat er alles geschafft, ohne dass jemand irgendwas erklären musste.
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Er konnte das filmisch zeigen, hat das gut umgesetzt, aber eben leider dann
0:27:12–0:27:15
diese eine Abwägung gemacht.
Florian Clauß
0:27:15–0:27:22
Und man muss auch noch dazu sagen, der Vater ist todkrank und es kommt dann
0:27:22–0:27:27
noch mal zu einem Affront zwischen Berton und Chris Kelvin.
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Nämlich er wird mehr oder weniger hochgeschickt, um das Ende der Station zu verkünden.
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Wie soll man sagen?
Micz Flor
0:27:40–0:27:43
Das ist total gut, dass du das sagst, weil nämlich das ist auch eine absurde
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Situation, weil Calvin ja mit dem Gedankenspiel zu empfehlen,
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mit harter Radioaktivität auf das Meer zu schießen.
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Das ist ja, glaube ich, sogar Calvins Idee. Der Vater sagt das,
0:27:58–0:28:01
glaube ich, Bertrand irgendwie so. Ja, Calvin denkt...
Florian Clauß
0:28:01–0:28:04
Genau, genau. Er ist nämlich der, der diese destruktive Rolle annimmt.
0:28:04–0:28:11
Und Bertrand will ihn zurückhalten und gerät dann wirklich so fast handgreiflich in den Konflikt mit ihm,
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wo er sagt Nein und verlässt dann auch eben das Haus des Vaters und sagt auch nochmal dem Vater,
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dass er nicht mit der Meinung von Chris Calvin da übereinstimmt.
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Und dann kommt diese absurde Szene, nämlich diese vier Minuten Fahrt von Bertrand.
Micz Flor
0:28:31–0:28:33
Ja, die wollte ich, dass du mir die erklärst. Da habe ich mich die ganze Zeit
0:28:33–0:28:35
darauf gefreut. Das will ich wissen.
Florian Clauß
0:28:36–0:28:43
Man sieht einfach, also man sieht, wie der Tom in einem Auto sitzt und fährt,
0:28:43–0:28:45
wahrscheinlich gefahren wird.
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Das ist so einer der wenigen futuristischen Momente in dem Film.
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Nämlich man kann davon ausgehen, dass es ein selbstfahrendes Auto ist.
0:28:54–0:28:57
Und er fährt durch eine asiatische Stadt.
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Man sieht überall, ja man ist im Prinzip eine Autobahn. Man sieht eigentlich
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nur Autoverkehr, man sieht es nur aus der Perspektive des Fahrers, also des Fensters,
0:29:07–0:29:13
des Frontfensters und man hört die ganze Zeit eine synthetische Musik dazu und
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irgendwelche japanischen Schilder fahren dann dran vorbei.
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Und diese Szene erzeugt eine Form von Stress, Stresssituation.
0:29:26–0:29:30
Und die wurde auch übrigens in Tokio gedreht. das ist Tokio.
Micz Flor
0:29:30–0:29:34
Und da hast du diese ganzen Spaghetti-Junctions. Also wo halt so...
Florian Clauß
0:29:34–0:29:36
Diese Autobahnen, die dann ineinander greifen.
Micz Flor
0:29:36–0:29:37
Ja, also wirklich.
Florian Clauß
0:29:38–0:29:43
Ich finde das hier übrigens völlig absurd. Ich habe den nicht ausgesucht,
0:29:43–0:29:44
weil der hier so leer ist, der Weg.
0:29:45–0:29:49
Aber hier ist ein ganzes... Also wir sind die ganze Zeit mitten im Marzahn unterwegs.
Micz Flor
0:29:49–0:29:52
Die Sechsburgestraße ist nur für uns gesperrt.
Florian Clauß
0:29:52–0:29:56
Wir sind hier von einer Branche... Ja, ich dachte, hier wird es laut,
0:29:56–0:30:00
weil hier eine Straße ist, aber die ist komplett stillgelegt, die Straße.
0:30:00–0:30:04
Wir gehen jetzt über die Brücke und ja, es ist ein toller Moment.
0:30:05–0:30:07
Und es ist auch keiner unterwegs.
Micz Flor
0:30:07–0:30:10
Das ist die ganze Folge schon irgendwie so für,
0:30:12–0:30:13
Natürlich in Stalker sind es da.
Florian Clauß
0:30:13–0:30:18
Ja. Also für mich ist diese Szene von diesem, von Bertong in dem Auto,
0:30:19–0:30:23
für mich ist es so quasi dieses Tor von dieser,
0:30:23–0:30:27
also ich hatte es erst mal so interpretiert, die fahren zur Landebahn,
0:30:27–0:30:30
die fahren quasi zum Abschluss zur Rakete, aber dann habe ich,
0:30:30–0:30:35
nee, das ist ja überhaupt nicht der Charakter, aber es ist so quasi dieses Tor,
0:30:35–0:30:42
also dieses Tor von übervölkert Erde irgendwie in so einer Zivilisations-Crouch,
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kriegst du das als Stresspaket mit, bevor du dann wirklich in Solaris eintauchst.
0:30:48–0:30:53
Also das ist für mich so eine Verdichtung, quasi die Idee der Zivilisation.
0:30:54–0:30:59
Du hast auf der einen Seite, hast du ja sehr poetisch beschrieben,
0:30:59–0:31:05
diese Einführung über diese Natur in das Haus des Vaters Und dann das,
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was du von der Erde mitbekommst, ist halt diese Stresssituation da und dann
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ist dann damit ist auch der Absprung in den,
0:31:15–0:31:18
also das ist ja quasi, danach kommt dann halt quasi die,
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Reise, beziehungsweise man sieht dann auch wieder nur das Ergebnis,
0:31:23–0:31:26
nämlich wie Chris Kelvin auf der Station ankommt.
Micz Flor
0:31:26–0:31:29
Also da fällt mir jetzt gerade noch mal eine Sache ein dazu,
0:31:29–0:31:34
weil du nochmal Japan gesagt hast, Vielleicht ist es auch diese Reise,
0:31:34–0:31:39
vielleicht ist das sozusagen der Blick in Bertrands innere Welt.
0:31:39–0:31:42
Also die innere Welt, die durcheinander ist seit dieser Erfahrung.
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Er ist zwar nicht wahnsinnig, weil er hat ja recht, aber er ist irgendwie trotzdem
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wahnsinnig geworden von dem, was er gesehen hat. Das hat ihn ja alles total fertig gemacht.
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Und dann so ein bisschen wie, weil du Japan gesagt hast, so Manga-Filme,
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das ist ja auch manchmal, dass die Emotion des gezeichneten Manga-Charakter
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dann in der Umgebung sich ablichtet.
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Weißt du, wenn jemand sich erschreckt, das ist dann so und dann hast du so Blitze
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oder Donner, sowas drumherum.
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Und das ist halt dieses, ich komme hier nicht raus, ich fahre immer wieder die
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gleichen Wege. Es dreht sich alles irgendwie im Kreis.
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Es beschäftigt mich, es stresst mich, wie du auch gesagt hast,
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dass das Innere seiner Seele über diese verquacksten Autobahnfahrten, er kann nicht anhalten.
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Und dann ist es aber so, dass sie ihn auch nochmal anrufen. Da rufen sie ihn
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ja mit dem Videotelefon noch mal.
Florian Clauß
0:32:28–0:32:29
Ja, stimmt.
Micz Flor
0:32:30–0:32:34
Was natürlich nicht die Autobahnfahrt sozusagen legitimiert.
Florian Clauß
0:32:34–0:32:37
Es scheint einfach ein großer Proberaum zu sein.
Micz Flor
0:32:38–0:32:43
Frank-Zapper-Straße. Großartig! Das ist wirklich die Frank-Klapper-Straße.
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Da wird überall geknüppelt.
Florian Clauß
0:32:57–0:33:02
Das ist ja auch Primetime jetzt zum Band-Po, oder? Man trifft sich ja dann immer ab 19 Uhr, oder?
Micz Flor
0:33:03–0:33:05
Dann ist endlich wieder Montag.
Florian Clauß
0:33:07–0:33:14
Wann ist endlich wieder Montag? Ich sehe es so ein bisschen als Zivilisationskritik, die dahinter liegt.
0:33:14–0:33:19
Vielleicht auch um so einen größtmöglichen Kontrast zu dem Solaris zu schaffen.
0:33:20–0:33:25
Auch überhaupt zu der bekannten Situation, weil ich glaube auch keiner konnte
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das so visuell dann so richtig einordnen damals, als dann Tarkovsky den Film gemacht hat.
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Also was kann er dann halt als Kontrapunkt nehmen? Also ich glaube,
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es ist auch so ein bisschen so ein kleiner filmischer Kniff,
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um halt so diese Überbevölkerung und diese futuristische Welt darzustellen.
0:33:44–0:33:48
Weil erst noch mal auf der Erde, das ist relativ einfach, dann so einen Naturraum
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zu zeigen, weil das wird es wahrscheinlich auch in 100 Jahren so geben, ja mehr oder weniger.
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Aber in dem Moment, wenn du halt irgendwie dich in der Stadt reinbewegst,
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dann musst du ja auch irgendwie diese Stadt darstellen.
0:33:58–0:34:00
Und vielleicht hat er da einfach gesagt, okay, ich kürze das ab und mache dann
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einfach so eine Situation.
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So, selbst fahrendes Auto und dann so, um dann halt so ein bisschen diese Futur,
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diese futuristische Vision dann auch oder die filmische Vision von Zukunft dann darzustellen.
Micz Flor
0:34:15–0:34:17
Ist das hier noch deine Tour? Ja, das ist meine Tour.
Florian Clauß
0:34:18–0:34:21
Wir sind genau hier über die Straße, weil die ist so schwierig,
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auch irgendwie anders zu klären. Das ist total irre.
Micz Flor
0:34:24–0:34:27
Die Tour, die du ausgesucht hast, die passt sowas zum Thema.
0:34:27–0:34:31
Also man muss jetzt natürlich wissen, dass wir schon über zweieinhalb Stunden
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in der letzten Folge gelaufen sind.
0:34:33–0:34:38
Und jetzt geht es einfach weiter und wir bewegen uns hier entweder in den verwilderten,
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verwachsenen Grünstreifen, die liebevoll vernachlässigt wurden.
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Oder halt eben hier in diesem monolithischen Plattenbau-Dschungel und großen
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Sechsspur-Autobahnen, die halt für uns extra stillgelegt wurden.
Florian Clauß
0:34:54–0:34:58
Das ist eigentlich Podcast. Das ist Wahnsinn. Das ist genau das,
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was uns dann auch zu diesem Podcast geführt hat.
Micz Flor
0:35:04–0:35:08
Genau. Und dabei noch mit deinem guten Freund reden.
0:35:11–0:35:18
Toll. Ja, wir kommen dann eben an und fliegen auf die Station.
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Wir hatten schon, wie du sagst, über 40 Minuten oder so was vorbau auf der Erde.
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Ich weiß nicht mehr genau, welches Detail Bertrand aus der Autofahrt noch mitteilt,
0:35:28–0:35:31
aber da war irgendeine Frage, die sie noch hatten, die wurde dann auch gelöst.
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Und dann fragt Berton noch, wann fliegt der los und dann sagt der Vater,
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morgen ist er nicht mehr hier.
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Und dann geht's los.
Florian Clauß
0:35:43–0:35:48
Dann geht's los und er kommt auch gleich an. Also hier gibt es,
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glaube ich, eine aufwendigere Szene von den Effekten,
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nämlich die Darstellung, wie er auf diese Stationen fliegt.
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Tarkovsky selber war ja nicht ein Freund von 2001 von Stanley Kubrick.
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Ihm war der Film zu kühl.
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Aber gleichzeitig ist das, diese Szene, wie er dann auf die Station zufliegt, ist ein Zitat an 2001.
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Das ist auch eines der aufwändigeren visuellen Effekte. Es sieht auch wirklich
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heute noch ganz brauchbar aus.
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Das ist jetzt nicht so wie andere Sachen, die halt schlecht altern.
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Da kommt es auf die Station. Die Station, ich finde vom Interieur finde ich
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das auch ziemlich abgefahren.
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Ja, also ich meine, das ist natürlich schon so ein bisschen gealtert,
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die Darstellung, das Filmset zu der Station.
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Im Prinzip Gänge, die dann immer so mit Stahlblech ausgelegt sind.
Micz Flor
0:36:52–0:36:56
Ja, so ein bisschen die Fantasie, die ich hatte, dass ein altes E-Werk oder
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sowas leer steht und wo die drin drehen durften. Und man nimmt dann einfach
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diese großen Räume einfach mit.
Florian Clauß
0:37:03–0:37:11
Ja, und auch wenn er da ankommt, da wo die Rakete quasi, seine Transporter-Rakete
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landet, Dann hat er so eine Art Seesack mit dem.
Micz Flor
0:37:15–0:37:15
Ja.
Florian Clauß
0:37:16–0:37:19
So wie er dann gekleidet ist, so ein Seesack, ja.
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Ich glaube, das ist dann so diese militärische Form, wie man dann halt irgendwo
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im Einsatzgebiet dann fliegt, ja.
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Man hat halt so einen Sack, wobei der dann auf Solaris so ein bisschen futuristischer aussieht, ne.
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Er kommt auf diese Station und man sieht eben auch, dass diese Station irgendwo
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Ende ihres Lebenszyklus ist, ne.
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Alles ist ein bisschen ungeordnet, liegt herum, er trifft keinen richtig,
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trifft dann auf Snout, redet dann kurz mit ihm, ist dieser verwirrte Zustand,
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wo dann eben Snout sehr zurückhaltend doch ist, wo man nicht genau weiß,
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ja kommen sie erstmal an, holen sie sich aus, leg dich hin und so weiter.
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Und ich will ein bisschen abkürzen, weil die Geschichte haben wir ja schon in
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der letzten Folge sehr ausführlich erzählt.
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Aber es ist dann auch so, dass dann Harvey, die sich umgebracht hat,
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die Freundin von Chris Calvin, die erscheint dann auch in einer sehr schönen Szene.
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Also da ist nochmal so die Farbgebung.
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Die Farbgebung bei dem Film, sehr gesättigt, in so Gelbtönen.
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Auf einmal ist sie dann im Raum da. Und er kann das natürlich erstmal nicht glauben, was da ist.
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Hält es für einen Traum, reagiert panisch.
0:38:35–0:38:42
Er schickt dann eben Harvey mit der Rakete aus der Station, verbannt sie.
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Und man sieht dann auch, wenn sie dann rausfliegt, das ist auch ein schöner
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Moment, wie man einfach ihr Gesicht, dieses Gesicht aus dem Bullauge von der
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Rakete, eben noch so völlig entsetzt anschaut.
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Also er kann es eben nicht glauben, dass es sie ist und unterhält sich dann
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mit Snout und bekommt dann halt eben mehr Informationen zu der Situation.
Micz Flor
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Genau, das ist eigentlich relativ ähnlich, auch wie im Buch,
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so vom Rhythmus her. Es ist natürlich
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anders, also da sind wirklich viele Strecken und viele Längen drin.
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Aber von der handlung ist es da relativ ähnlich auch
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zum beispiel was du schon beschrieben hat es in der letzten folge die
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die situation so sartorius dann die tür hinter sich zu hält während er mit calvin
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spricht zum ersten mal wirklich und dann sagen wo kevin sagt ich komme jetzt
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rein und er sagt nein nein bleiben sie draußen ich komme ich komme alles gut
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also will nicht dass er sieht was da drin los ist dann hält sartorius die tür
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zu und es zappelt so und dann Und dann kommt wirklich kurz,
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geht die Tür auf und da kommt ein,
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sieht man nur ganz kurz, ein kleinwüchsiger Mann, kommt dann raus und er zieht
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ihn halt dann irgendwie ins Zimmer rein, dann schmeißt er die Tür wieder zu.
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Das ist dann dieser Moment, wo ich das Gefühl hatte,
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wäre schöner gewesen wenn man es im fantastischen gelassen hätte also im sinne
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von ich stelle mir das vor.
Florian Clauß
0:40:00–0:40:02
Ja aber.
Micz Flor
0:40:02–0:40:07
Es ist dann sehr nah schon irgendwie eine handlung dran finde ich was nicht vor.
Florian Clauß
0:40:07–0:40:13
Film hält sich da recht nah an der an dem buch das tatsächlich,
0:40:14–0:40:19
also die zweite habe ich um wieder auch diese szene mit dem kleid das ist aufgeschnitten
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wird ja ja wird da inszeniert und auch das zweite kleid,
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bekommt da auch den stellenplatz in dem
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buch von stanislaw lemm wird das zweite kleid so beschrieben wie das wäre das
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schmerzhafteste was er je gesehen hätte was ihm so ein also den chris hat den
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ich erzähler das hätte ihnen so einen starken stich gegeben als er das zweite Kleid.
0:40:49–0:40:53
Ich fühle mich echt so ein bisschen wie hier irgendwie twenty eight days later.
Micz Flor
0:40:53–0:40:58
Es ist völlig ausgestorben. Die Fotos kann man kann man sich nicht vorstellen.
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Also gerade wenn man so das Gefühl hat, dass Berlin ist inzwischen auch so dicht
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geworden, so viel los und wir sind hier draußen.
Florian Clauß
0:41:04–0:41:07
Es sind nur noch ein paar Autos, wo man dann auch so gehetzte Leute sieht und wir.
Micz Flor
0:41:07–0:41:10
Müssen uns langsam Sorgen machen, ob wir vielleicht verdursten,
0:41:10–0:41:14
weil wir kein Wasser mithaben, weil hier scheint keine Zivilisation mehr zu sein.
Florian Clauß
0:41:14–0:41:19
Das ist echt verrückt. Die Geschichte geht also so weiter wie im Buch.
0:41:19–0:41:26
Das heißt, es ist eine andere Beziehung, die sich zwischen Chris und Harvey entwickelt.
Micz Flor
0:41:26–0:41:29
Es gibt ja dann auch diese eine Szene, wo eben Harvey dabei ist.
0:41:29–0:41:32
Die anderen Gäste sind ja nicht dabei bei den anderen.
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Wo die in so einem, wie in so einem Offiziersspeisesaal oder sowas drin sitzen.
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Also wo man wirklich das Gefühl hat, das ist schon wieder fast auf der Erde.
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Da hat man Woodpaneling und die sitzen da irgendwie rum.
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Das fand ich auch irgendwie sehr erstaunlich, dass die Innenarchitektur dann
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irgendwie dann, als diese Beziehung zwischen den beiden so fest war,
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dass er sie auch einfach mitnimmt zu solchen Meetings, dass es dann wirklich
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so richtig häuslich wird.
Florian Clauß
0:41:57–0:42:00
Genau, aber das ist nochmal eine zentrale Szene, die wollte ich auch genauer
0:42:00–0:42:04
nochmal eingehen. Du meinst die Szene in der Bibliothek, ne?
Micz Flor
0:42:04–0:42:04
Ja.
Florian Clauß
0:42:04–0:42:08
Das ist nochmal eine Schlüsselszene für mich in dem Film.
0:42:08–0:42:12
Sonst entwickelt der sich, also das heißt auch, das hattest du ja auch letzte
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Folge beschrieben, Die war sehr schön inszeniert, wie dann Harvey sich eingesperrt
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fühlt und diese Stahltür niederreißt und dabei sich schneidet.
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Und dann auf einmal sehen Snout und Calvin, wie schnell sich die Schnittwunden
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dann regenerieren können.
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Dass da eben eine Kraft dahinter ist. Und auch Harvey selber...
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Beginnt über sich zu reflektieren. Also das heißt, ihr ist klar, dass sie eine Kopie ist.
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Und dass sie dann nur eine Abbildung ist. Eine Kopie, aus der aus dem Gedächtnis von Chris ist.
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Und das heißt, sie kriegt da viel stärker die Vorstellung, dass sie als Figur,
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und das finde ich auch toll, dass sie wirklich dann anfängt,
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eine Identität zu entwickeln.
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Stärker als in der Romanvorlage. weil sich eben dann eben diese Beziehung zwischen
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den beiden tatsächlich in einer neuen Art der Liebe ausdrückt.
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So möchte ich das mal formulieren.
Micz Flor
0:43:18–0:43:23
Also diese Tour, die du rausgesucht hast, ist viel phänomenaler als du dachtest.
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Konnte keiner erahnen, aber wir laufen wirklich wie 28 Days Later,
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28 Weeks Later über leere Autobahnzubringer.
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Die Natur scheint hier schon Teile der Straßen zurückerobert zu haben.
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Es ist alles abgesperrt.
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Die Illusion hält nicht ganz, weil im Hintergrund hört man ein paar Autos fahren.
0:43:45–0:43:50
Aber es ist wirklich ein sehr, sehr ungewöhnliches Stadtgefühl.
Florian Clauß
0:43:53–0:43:58
Vor allen Dingen, dass man mitten in der Stadt ist, aber wie tot einfach auch
0:43:58–0:44:00
Marzahn ist hier an solchen Stellen.
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Und ich dachte, wir könnten da noch essen gehen. Also, es gibt,
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das ist dir sicher auch aufgefallen, es gibt auch relativ Anfang an einem Film,
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gibt es dieses Schwenk auf das Ohr von Snout.
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Hast du das noch im Kopf?
Micz Flor
0:44:18–0:44:20
Jetzt, wo du sagst, kommt es wieder hoch.
Florian Clauß
0:44:20–0:44:28
Ja, und das passiert zweimal. Das ist dann so ein Zoom in das Ohr von Snout.
0:44:28–0:44:30
Ja, und man fragt sich, warum? Warum?
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Was will denn jetzt Tarkovsky uns damit zeigen?
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Und hast du da irgendeine Idee? Also ich habe da auch keine größere Theorie
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zu, außer dass es so um diese Sinnlichkeit geht.
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Weil der Film hat schon was extrem Sinnliches.
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Die Frage ist nämlich von der Erscheinung der Gäste, dass es ja eine körperliche
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Beziehung dann auf einmal bekommt.
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Und diese sinnliche Beziehung zu dem Ohr, diese Wahrnehmung.
0:44:58–0:45:02
Also es wird ja irgendwie, es wird ja auch diese, grundsätzlich ist es ja auch,
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der ganze Roman geht ja immer auch um Erkenntnistheorie.
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Also was können wir erkennen? Also die ganze Erkenntnistheorie im klassischen
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Sinne wird ja auch in Frage gestellt durch solche Modelle.
Micz Flor
0:45:14–0:45:17
Das ist jetzt irre, weil ich das irgendwie als Bild im Kopf habe,
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aber jetzt nicht genug, als dass ich da irgendwie eine Beziehung zu entwickeln
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könnte, um dir so aus dem Bauch heraus ein Gefühl zu geben, was ich denke, was es bedeutet.
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Aber es ist so, das wäre jetzt alles irgendwie vom Kopf her.
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Ich habe dann, ist aber auch Blödsinn, ich habe mir gedacht,
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weil er sich ja als Ratte vorstellt, dass er, he's a rat, also er ist ein Spion,
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ob er da jetzt irgendwie alle hören mit, so, das weiß ich nicht.
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Vielleicht ist das eine Symbolik, die dann damals,
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Und in den politischen Verhältnissen Bedeutung hatte. Aber es ist jetzt wirklich
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nicht so stark aufgeführt.
Florian Clauß
0:45:55–0:45:58
Also ich finde auch gut, dass du jetzt in dem Zusammenhang nochmal ansprichst,
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das repressive System, weil natürlich auch Tarkovsky immer auch Systemkritik
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irgendwo impliziert in seinen Filmen.
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Und können wir auch nochmal nachher besprechen.
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Aber es gibt diesen, also ich würde es auch eher so um diese Sinnlichkeit,
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um diese Körperlichkeit, um dann nochmal diese Wahrnehmung und dieses Trügen
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von Wahrnehmung, dass du deinem Sinnesorgan nicht mehr vertrauen kannst.
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Oder dass du diese Erkenntnis, und da sind wir jetzt wieder bei unseren KI-Folgen von früher,
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dass eben für wirkliche Intelligenz ja auch eine Körperlichkeit,
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zumindest in unserem menschlichen Kontext, vorausgesetzt wird.
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Das heißt, um Sachen zu erkennen, muss man ja die auch irgendwo sinnlich erfahren.
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Gehen wir nochmal auf diese Szene in der Bibliothek. In dieser Szene,
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da habe ich ja auch tatsächlich nochmal viel mitgeschrieben aus dem Film,
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weil das für mich, wie ich schon sagte, eine Schlüsselszene ist.
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Und da möchte ich dir den Dialog vorlesen.
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Also es ist die Geburtstagsfeier von Snout in der Bibliothek und da taucht er
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auch viel später aus und völlig betrunken.
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Sartorius und Kelvin mit Harvey sind ja schon da und Snout sagt als er erscheint,
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wir wollen doch, ja und das ist genau das,
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was er zum Ende der letzten Folge vorgelesen hat, wir wollen doch die Erde nur
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ausweiten bis an ihre Grenzen, wir brauchen keine anderen Welten,
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wir brauchen einen Spiegel, wir plagen uns ab mit dem Kontakt,
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aber wir werden ihn nie bekommen und Kelvin sagt Giberian starb vor Ausweglosigkeit.
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Sartorius, ich kenne meinen Platz, ich arbeite. Der Mensch wurde von der Natur
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geschaffen, um sie zu erkennen.
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Also hier hast du genau diese unterschiedlichen Positionen herausgearbeitet.
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Harvey sagt, Chris verhält sich viel menschlicher als ihr beide.
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Unter unmenschen Bedingungen sucht er Menschlichkeit, während sie,
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also Sartorius, so tun, als ginge sie das nicht an. Er versucht zu lieben.
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Unterbrechen Sie mich nicht. Ich bin eine Frau. Das sagt der Terrorist.
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Und dann sagt er, unterbrechen Sie mich nicht. Ich bin eine Frau. Sie sind keine Frau.
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Harvey ist tot. Sie sind eine mechanische Wiederholung. Eine Kopie, eine Matrize.
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Eine Matrize ist auch schön, weil es ist wie das Carbon-Copy.
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Und Harvey sagt, ja, schon möglich. Aber ich werde zu einem Menschen.
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Ich kann schon auskommen ohne ihn. Ich liebe ihn.
0:48:48–0:48:50
Ich bin ein Mensch und sie sind sehr grausam.
0:48:51–0:48:58
Und das finde ich halt so ganz toll, weil nämlich in dieser Form von dieser
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unwirklichen, unnatürlichen Harvey wird auf einmal so ein Menschlichkeitsdiskurs geführt.
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Und der dann genauso gleichwertig ist, wie jetzt, als wäre sie ein echter Mensch.
0:49:10–0:49:15
Also genau in dieser Fremdartigkeit, in dem sie dann halt diese Liebe dann auch
0:49:15–0:49:20
wirklich als Emotion auch glaubhaft dann entwickelt, fängt sie ja dann an,
0:49:20–0:49:22
diese Menschlichkeit zu entwickeln.
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Und das ist halt irgendwie interessant, dass Menschlichkeit ja gleichzeitig
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so eine Wertigkeit ist, so eine moralische Implikation hat an der Stelle.
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Und dann kommt auch diese Szene, wo dann Snout schon vorher angekündigt hat,
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es wird Schneewerelosigkeit geben. Und man sieht dann in der Bibliothek nur
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noch, wie dann Chris und Harvey zusammen Arm in Arm auf der Bank sind.
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Auf einmal fliegt ein Buch dann
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so durch das Bild und man hört so einen Kling, so einen Kling von Glas.
0:49:54–0:50:00
Und dann ist der Kronleuchter, der in der Bibliothek hängt, der faltet sich
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quasi aufgrund der Schwerlosigkeit zusammen.
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Und dann kommt halt dieses Kling von Glas und man sieht dann halt die beiden,
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wie sie schweben. Das ist aber auch so, wie du schon beschrieben hast, so ein heimeliger Raum.
0:50:11–0:50:16
Also das heißt, es ist wirklich so noch mit so ganz kulturellen Gegenständen
0:50:16–0:50:20
aufgeladen. Du siehst das Bücherregal, du siehst dann halt auch Ikonen.
0:50:20–0:50:23
Und dann kommt halt dieses Bild von Heimkehr der Jäger.
0:50:24–0:50:29
Das ist ja dieses ganz berühmte Gemälde, wo du dann so eine Winterlandschaft siehst.
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Und dieses von Brügel ist das, glaube ich.
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Und diese Winterlandschaft wird dann in so Close-Ups nochmal so näher herangesoomt.
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Du siehst dann die Hunde von den Jägern. Das kennt, glaube ich, jeder, dieses Bild, ne?
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Du siehst dann im Hintergrund dann so diesen Teich, da wird auch nochmal näher drauf geguckt.
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Wie der Teich zugefroren wird, wie dann eben Menschen auf den Teich Schlittschuh laufen.
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Und du siehst dann halt auch so, im Prinzip siehst du eine Winterlandschaft,
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die halt nichts mit dieser unwirklichen Atmosphäre von dem Planeten zu tun hat.
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Und Chris und Harvey liegen da Arm in Arm und sind dann wirklich so für sich auf einmal, so als Paar.
Micz Flor
0:51:10–0:51:14
Ja, das ist, glaube ich, auch so eine richtige Tarkovsky-Einstellung,
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wo man so merkt, das ist ihm jetzt unglaublich wichtig, dieses Bild.
0:51:19–0:51:26
Und in Bezug zum Dialog ist es so,
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dass das Bild Snouts Ansicht quasi verifiziert in dem Moment und sagt,
0:51:35–0:51:37
ja, wir nehmen die Erde überall hin mit.
0:51:37–0:51:43
Auch hier sind wir in dieser Bibliothek bis hin zu einem Winterbild von Jägern und Hunden.
Florian Clauß
0:51:47–0:51:52
Ja, also wir können ja auch nur mal sagen, ich würde es jetzt ein bisschen anders
0:51:52–0:51:56
einschätzen, aber es ist auf jeden Fall so ein Tarkovsky-Moment,
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weil Tarkovsky diese Schwerelosigkeit in einigen Filmen verwendet hat.
0:52:02–0:52:06
Also bei Stalker haben wir es jetzt nicht, aber bei Stalker gibt es diesen Montage-Cut,
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wo auf einmal etwas Übernatürliches passiert, unerwartet in einem Setting, was übernatürlich ist.
0:52:14–0:52:19
Aber es gibt bei Andrei Rubeljov so eine Einstellung, wo dann auf einmal so
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ein Kind zu schweben anfängt.
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Die ganze Zeit nicht, aber das Kind fängt an zu schweben und hebt sich dann
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auch über die ganzen Brückenwälder.
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Aber es ist auch so ein ganz starker Moment aus so einer Ruhe heraus.
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Also er hat dann halt auch wieder so eine Kraft, einfach so eine filmische Kraft,
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die dann auch sich auf den Körper auswirkt in dem Moment.
0:52:43–0:52:45
Also eine Ruhe, meditativ, hypnotisch, wie auch immer.
0:52:46–0:52:51
Diese drei Stränge, die in Figuren angelegt sind, aber die auch nicht so richtig gewichtet sind.
0:52:52–0:52:58
Sondern es ist auch immer in den einzelnen Figuren unterschiedlich von der Gewichtung drin.
0:52:58–0:53:01
Das ist einmal der wissenschaftliche und zivilisatorische Strang,
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der so ein bisschen durch Sartorius verkörpert ist.
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Dann haben wir die Naturverbundenheit und die Transzendenz, die da auch zum
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Ausdruck kommt. Das sind die Natur-Szenen, die Schwebe-Szenen,
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die Musik auch, die im Hintergrund dann immer kommt.
0:53:18–0:53:22
Und es gibt das Metaphysische, das Bewusstsein, das Gewissen.
0:53:22–0:53:27
Das ist quasi der Planet, also der Ozean, das außerirdische Leben.
0:53:28–0:53:32
Und diese Stränge werden ja immer so hin und her gewuchtet.
0:53:33–0:53:38
In dem Film. Und jetzt aber noch mal so, was heißt das denn eigentlich?
0:53:38–0:53:43
Wir haben dann am Ende, wir kommen jetzt mal zum Ende, also ich glaube,
0:53:43–0:53:45
wir können das, das ist auch relativ nah.
0:53:45–0:53:51
Das heißt, auch hier folgt der Film, dem Buch, dann bringt sich eben oder in
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Abstimmung, also das ist nochmal wichtig, Calvin fällt dann in einen.
0:53:58–0:54:04
Fiebertraum. Und dann vermischen sich, dann träumt er eben, Dann träumt er von seiner Kindheit.
0:54:04–0:54:10
Er als Kind wird von seiner Mutter, im Traum ist er dann aber nicht gealtert,
0:54:10–0:54:14
sondern wird als alter Mann oder als der Mann, in dem Alter er gerade ist,
0:54:14–0:54:16
wird er dann von seiner Mutter gepflegt.
0:54:16–0:54:20
Gleichzeitig schwenkt die Kamera im Raum und die Mutter sieht dann auch sehr
0:54:20–0:54:23
ähnlich zu Harvey. Also es vermischt sich diese Figuren.
0:54:24–0:54:28
Es ist dann Harvey, es ist die Mutter, die Mutter, man sieht sie dann auch gelangweilt,
0:54:28–0:54:33
wie sie raucht und dann auch in der Winterlandschaft dann irgendwie,
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also man sieht halt so Kindheitsszenen irgendwo da so in diesem Traum.
0:54:37–0:54:41
Und am Ende ist es dann so, dass wenn er dann erwacht von dem Traum,
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hat Harvey sich dann halt auch in ihrem eigenen Willen dazu entschlossen,
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dass sie dann annulliert wird.
0:54:50–0:54:56
Das heißt, sie ist dann auch nicht mehr da. Für Calvin ist es auch so ein Moment des Verzweifelns.
Micz Flor
0:54:56–0:55:00
Und da ist es nochmal anders, in beiden Filmen, glaube ich, anders als im Buch.
0:55:00–0:55:05
Im Buch verabreicht Javier Calvin Schlaftabletten.
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Aber in beiden Filmen hat Calvin diesen Fiebertraum.
0:55:11–0:55:13
Also Clooney hat den ja auch.
Florian Clauß
0:55:13–0:55:17
Und was dann quasi zum Ende des Filmes führt, dann heißt es auch,
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dann diskutiert er eben mit Snout, dass er auf die Erde zurückkehrt.
0:55:23–0:55:30
Es gibt dann einen Schuss und auf einmal siehst du dann Calvin wieder an diesem
0:55:30–0:55:34
See, an dem Haus von dem Vater,
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wieder dann auch da in der Landschaft. und denkt man, okay, er ist jetzt wieder auf der Erde.
0:55:38–0:55:44
Dann sieht er seinen Vater im Haus und es fängt an zu regnen.
0:55:44–0:55:50
Und da ist wieder so dieses Glitching, diese Glitches, nämlich das regnet im Haus.
0:55:50–0:55:53
Und er sieht seinen Vater und er lehnt sich so an die Scheibe.
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Sein Vater tritt vor die Tür und er kniet vor seinem Vater nieder und umschlingt seine Hand.
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Dann fährt die Kamera raus und auf einmal sieht man dann diese ganze Szene mit Haus, mit Teich.
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Quasi so eine Scholle ist im Ozean. Und die Kamera verliert sich dann in den Wolken. Das heißt,
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ist dann in dieser Simulation auf dem Ozean zurückgeblieben.
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Wobei man nicht weiß, ist das jetzt... Also es wird noch offener.
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Während bei dem Roman sich dann Chris entschieden hat, bewusst dann weiterzumachen,
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kann das auch quasi so ein Ende sein.
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Das kann der alte Memoid sein oder er ist dann wirklich gefangen im Ozean und kommt nicht mehr raus.
0:56:38–0:56:43
Also wie so die Muschel, die Perle in der Muschel. Und er ist dann verschlungen jetzt.
Micz Flor
0:56:43–0:56:48
Ja, und das ist dann das Ende und das ist quasi genau, wie du sagst,
0:56:48–0:56:50
nochmal das Haus wie vom Anfang.
0:56:50–0:56:56
Und das ist dann so eine Klammer um die ganze Geschichte, wo ich,
0:56:56–0:56:59
was ich am Anfang schon sagte, auch wieder eine Klammer.
0:57:00–0:57:04
Zuerst den Film gesehen, beide Filme gesehen, dann das Buch gelesen.
0:57:04–0:57:06
Jetzt zum ersten Mal das Buch gelesen.
0:57:06–0:57:11
Und dann frage ich mich wirklich, warum hat Tarkovsky das so gesetzt?
0:57:12–0:57:15
Warum hat der, also gut, filmisch, ich muss irgendwie sagen,
0:57:16–0:57:20
seit 100 Jahren gibt es Solaristik, dann reden halt die älteren Menschen auch schon darüber.
0:57:20–0:57:22
Aber warum ist er wieder zum Schluss beim Vater?
0:57:23–0:57:27
Ich habe es nicht so ganz gecheckt. War mir nicht klar.
Florian Clauß
0:57:27–0:57:31
Also ich Ich kann dir ja mal vielleicht einen Interpretationsansatz geben dafür,
0:57:31–0:57:33
wie ich das jetzt sehen würde.
0:57:34–0:57:39
Es ist ja eigentlich so eine, also eigentlich ist es eine Erläuterungsgeschichte.
0:57:40–0:57:46
Das heißt, Harvey erscheint, entwickelt eine Beziehung, er überdenkt seine aggressive
0:57:46–0:57:49
Haltung, den Ozean in die Luft zu jagen,
0:57:50–0:57:54
empfindet wieder Liebe, er kriegt dann wieder eine Identität,
0:57:54–0:58:01
ein Heimatgefühl, er kriegt eine Verbundenheit, er versöhnt sich mit seinem todkranken Vater.
0:58:02–0:58:06
Es gibt ja so eine, und das ist so ein bisschen wie unser Podcast,
0:58:07–0:58:11
man hat so eine Verknüpfung von Ort und Wort.
0:58:13–0:58:20
Diese Verbundenheit und diese Identität zu einem Ort, wo man erstmal überhaupt
0:58:20–0:58:22
ein Ich-Bewusstsein aufbauen kann.
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Und das ist glaube ich so dieses, und da wird es wieder so politisch,
0:58:27–0:58:30
das ist halt natürlich ein total russisches Ding.
0:58:30–0:58:33
Mütterchen Russland, das ist so tief drin.
0:58:34–0:58:37
Das ist, glaube ich, auch was man kulturell eben jetzt nicht so nachvollziehen kann.
0:58:37–0:58:44
Aber dieses Mütterchen Russland, diese Verbindung zur Erde, diese Heimat,
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die dann auch so tief drin ist in den Charakteren, dass sie darüber überhaupt
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ihre eigene Existenz erfahren können.
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Und das ist dann so ein bisschen konträr. Und da will man dann so ein bisschen
0:58:55–0:58:58
noch die Systemkritik herausholen.
0:58:58–0:59:06
Nämlich konträr zu diesem Ansatz von dieser Gesellschaft, dieses UdSSR,
0:59:07–0:59:10
eben diese Gesellschaft von Gleichmachung.
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Also es wird einfach eine gewisse Leistung erwartet.
0:59:15–0:59:24
Es wird jetzt quasi nicht unterschieden. Also das ist nochmal so die Kritik an das Regime.
0:59:27–0:59:31
An den Staatsapparat, dass diese bedingungslose Rationalisierung,
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die geht in so einer, da geht halt in dieser Form, geht halt die Menschlichkeit irgendwo verloren.
0:59:38–0:59:42
Und das führt eben zu so einer Heimat und zu einer Wurzellosigkeit,
0:59:44–0:59:45
Orientierungslosigkeit.
0:59:45–0:59:49
Und ich glaube, das damit, mit diesem Bild, hat das so Tarkovsky so ein bisschen
0:59:49–0:59:55
entgegengesetzt und wollte da quasi so eine Staatskritik dran üben.
0:59:55–0:59:59
Das wäre jetzt so ein Ansatz, den man da so reinlesen könnte.
0:59:59–1:00:03
Gleichzeitig wird es halt auch in anderen Kritiken, wird es dann auch sehr,
1:00:04–1:00:13
ja, dann ist halt einfach diese Liebe von Harvey zu Chris und dann ist es dieser Läuterungsprozess.
1:00:13–1:00:15
Das ist eine sehr kitschige Geschichte dann wieder.
1:00:16–1:00:20
Also es wird dann, wenn man die reine Geschichte rauszieht, ist die halt einfach
1:00:20–1:00:26
viel zu kitschig. Und man muss es, glaube ich, einbetten, einfach in den kulturellen Kontext da.
Micz Flor
1:00:27–1:00:31
Ja, das kann ich nicht so gut. Aber jetzt, wo du darüber sprichst,
1:00:31–1:00:35
kommt in mir so das Bild hoch, dass es ja auch vielleicht, er zieht ja los,
1:00:35–1:00:37
Calvin, als der, der das jetzt alles zerstören will.
1:00:38–1:00:44
Und er kommt dann zurück und der Vater ist natürlich im echten Leben schon inzwischen längst gestorben.
1:00:44–1:00:50
Das ist ja auch so ein Thema, also dass er seinen Vater nicht begraben wird.
1:00:50–1:00:53
Das wird ja auch am Anfang wirklich angesprochen.
1:00:54–1:01:01
Und dass er dann aber dieses Bild herstellt, wo er vielleicht einfach das Lebenswerk
1:01:01–1:01:07
des Solaristen, also sein Vater ist ja Solarist gewesen, von Geburt bis Tode sozusagen,
1:01:07–1:01:14
dass er dann in seinem Bild zum Schluss sich mit dem Vater irgendwie verbindet.
1:01:14–1:01:18
Und aufgrund der Erfahrung, die er dort hatte mit Harvey, dann einfach seine
1:01:18–1:01:21
Meinung ändert und als Wunschvorstellung dann auch umgesetzt wird,
1:01:22–1:01:25
dass er dem Vater gegenüber das noch mal zeigen kann.
1:01:25–1:01:30
Dass er sich dem unterwirft, buchstäblich. Das ist ja auch so ein Boden.
Florian Clauß
1:01:30–1:01:35
Ja, vielleicht, wenn man das dann halt in diesem Solaristik-Diskurs dann auflösen möchte.
1:01:36–1:01:43
Übertragen gesprochen wäre es dann auch so, wenn das Ende, der hat ja auch so
1:01:43–1:01:45
eine gewisse Metaphysik.
1:01:45–1:01:51
Also das heißt, es ist ja mystisch. Es ist irgendwie so kein klares Ende.
1:01:51–1:01:56
Und das ist ja genau der Gegenpol zu diesem wissenschaftlichen Aufklärungsdiskurs,
1:01:56–1:01:59
der immer wieder unternommen wird, um halt den Planeten zu untersuchen.
1:01:59–1:02:03
Also so findest du auch irgendwie so einen anderen Ansatz.
1:02:04–1:02:07
Das ist halt quasi nicht diese Unterwerfung nach Solaristik,
1:02:07–1:02:09
sondern das ist ja dann eher so die Frage...
1:02:10–1:02:15
Wie passiert das jetzt gerade hier? Und das wäre auch nochmal so,
1:02:16–1:02:23
dann eher dieses nach Menschlichkeit, nach Ungeklärtheit, nach Offen und nicht
1:02:23–1:02:25
nach Rationalisierung.
1:02:25–1:02:29
Es gibt viele Ansätze in Darkowskis Werken.
Micz Flor
1:02:29–1:02:36
Es ist auch total schwierig, finde ich, den Film in seiner Wirkweise in Sprache zu fassen.
1:02:36–1:02:41
Das ist wieder das, was wir immer versuchen. versuchen, wir erklären hier ja
1:02:41–1:02:43
auch die Umgebung, durch die wir laufen.
1:02:43–1:02:46
Manchmal mit einer verzweifelten, appellativen Haltung.
1:02:48–1:02:50
Keiner wird sich vorstellen können, wie irre das gerade aussieht,
1:02:50–1:02:51
dass hier alles abgesperrt ist.
1:02:51–1:02:54
Aber da versuchen wir Bilder, die wir erleben, mit Worten zu fassen.
1:02:54–1:02:59
Ein Film, der davon lebt, dass er so eine mächtige Bildsprache hat und auch
1:02:59–1:03:02
mal auskommt, ein paar Minuten einfach überhaupt keinen Text zu haben.
1:03:02–1:03:09
Das ist ja schon auch in sich selbst eine Haltung, wo man sagen muss, das muss man erleben.
1:03:09–1:03:12
Also man muss das irgendwie sehen. Das ist bei Tarkowski, glaube ich, sehr, sehr schwer.
Florian Clauß
1:03:12–1:03:20
Ja, genau. Dieses Erleben, dieses Leiden, Leben und dieses Zurückbesinnen auf das Menschliche.
1:03:20–1:03:25
Das ist vielleicht so das, was das Humane ausmacht und was dann in diesem ganzen
1:03:25–1:03:28
Solaristik-Diskurs irgendwo verloren gegangen ist.
Micz Flor
1:03:28–1:03:32
Und das ist vielleicht dann auch dein Begriff oder das Wort der Hypnose,
1:03:32–1:03:37
was du am Anfang für dieses Format genommen hast, ist dann vielleicht doch passend,
1:03:37–1:03:38
weil das ja auch sowas ist.
1:03:38–1:03:41
Die Hypnose kann man sich nicht vom Kopf her erklären und dann wird es genauso
1:03:41–1:03:48
sein, sondern die Hypnose ist etwas, dem man sich hingeben muss und dann ist
1:03:48–1:03:50
der Ausgang vielleicht ungewiss und so, aber es ist auf alle Fälle nichts,
1:03:50–1:03:52
was man einfach in Worte fassen kann.
Florian Clauß
1:03:52–1:03:57
Ja, es ist ein suggestiver Akt. Also es geht irgendwo, man weiß nicht, was rauskommt.
1:03:58–1:04:02
Okay, soweit. Wir wussten auch am Anfang nicht, was rauskommt.
Micz Flor
1:04:02–1:04:05
Genau. Wo wir rauskommen.
Florian Clauß
1:04:05–1:04:07
Wie wir und wo wir rauskommen.
Micz Flor
1:04:07–1:04:10
Wir sind auf dem wunderschönsten Planeten, auf dem ich jemals war.
Florian Clauß
1:04:10–1:04:13
Auf dem Planeten Marzahn.
1:04:16–1:04:21
Also das war jetzt eigentlich Episode 54.
1:04:22–1:04:26
Wow, 54 sind wir jetzt mittlerweile. Es geht weiter mit dem Thema.
1:04:26–1:04:32
Freut euch auf die nächste Episode, wo wir dann nochmal tiefer in den Film,
1:04:32–1:04:36
in der filmischen Interpretation von Söderberg einsteigen.
1:04:36–1:04:39
Das war's für uns soweit. Macht's gut.

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Shownotes

Mitwirkende

avatar
Florian Clauß
Erzähler
avatar
Micz Flor

Transcript

Florian Clauß
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Also Folge 46.
Micz Flor
0:00:06–0:00:09
Mal klatschen.
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Gut,
0:00:16–0:00:24
hallo, willkommen zu Eigentlich Podcast, dem Podcast, bei dem wir laufend reden
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und beim Laufen reden. reden.
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Rechts neben mir ist Flo und links neben Flo ist Mitch.
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Und wir sind hier direkt am Potsdamer Platz und stehen vor dem Berlinale Palast
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oder laufen gerade noch auf dem Berlinale Palast zu.
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Diese Episode ist die Episode Nummer 46 und Flo wird uns mit einem Thema beglücken,
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vielleicht sogar fordern, vielleicht fördern.
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Auf jeden Fall hat er das bestimmt pädagogisch gut aufgearbeitet. Ich bin sehr gespannt.
0:01:01–0:01:05
Ich weiß ja schon, was es ist diesmal und bin trotzdem sehr gespannt,
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weil ich wenig darüber weiß.
0:01:07–0:01:13
Und soviel kann ich vielleicht sagen. Ich habe das ganze Suchvorlauf mir noch reingezogen.
Florian Clauß
0:01:14–0:01:19
Ja, also das heißt, du hast es angekündigt, es geht um einen Film,
0:01:19–0:01:22
passend zum Berlinale und das
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Ganze und die ganze Episode wollte ja auch einen anderen Anfang nehmen.
0:01:26–0:01:29
Vielleicht willst du da noch mal kurz drüber erzählen?
Micz Flor
0:01:29–0:01:33
Der Anfang war, wir wollten zusammen in einen Film gehen in der Berlinale,
0:01:33–0:01:40
der eben sich an diesen Film anlehnt oder den irgendwie Nachspiel von Bruce LaBruce, The Visitor.
0:01:41–0:01:45
Und das ging dann aber wegen Krankheit in der Familie, konnte ich das nicht machen.
0:01:45–0:01:49
Wir haben das verpasst. Wir hatten es ja einmal schon bei Oppenheimer gemacht.
0:01:49–0:01:52
Es war irgendwie so ganz schön, weil man fühlt sich auch so ein bisschen überfordert
0:01:52–0:01:56
und es macht aber auch Spaß, mal so ohne Badehose ins Wasser zu steigen.
0:01:57–0:01:58
Im übertragenen Sinne natürlich.
0:02:00–0:02:07
Aber jetzt musst du aus der Konserve heraus nochmal einsteigen.
0:02:07–0:02:08
Fängst du mit dem Film an?
Florian Clauß
0:02:08–0:02:13
Ja, ich fange mit dem Film an und passe ja zu dem roten Teppich hinter uns.
0:02:14–0:02:18
Wir werden, also das nochmal vorab, wir sind der Podcast, bei dem wir im Laufen
0:02:18–0:02:20
reden und laufend reden, ja.
0:02:20–0:02:24
Und werden jetzt eine Strecke wahrscheinlich durch den Tiergarten gehen.
0:02:24–0:02:31
Und die ganzen Strecken-Tracks könnt ihr dann auf unserer Webseite eigentlich-podcast.de
0:02:31–0:02:35
sehen und auch Zusatzinformationen. Wir haben recht ausführliche Texte,
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wir nehmen uns sehr viel Zeit für die Texte.
0:02:38–0:02:43
Epische Zusammenfassungen, die manchmal irgendwie von einer generativen EI unterstützt werden.
Micz Flor
0:02:44–0:02:47
Ja, manchmal ist es so. Inzwischen ist es so.
Florian Clauß
0:02:47–0:02:55
Und das ganze Transkript findet ihr auch auf der Seite oder auf den Podcast-Player eures Vertrauen.
0:02:55–0:02:59
Podcast-Catcher sozusagen. Okay, also du hast es schon gesagt.
Micz Flor
0:02:59–0:03:02
Aber ich muss jetzt noch eine Fußnote machen mit der KI, mit den Texten.
0:03:02–0:03:05
Das stimmt so. Ich versuche das so wenig wie möglich zu machen.
0:03:05–0:03:09
Manchmal schmeiße ich Stichpunkte rein. Es fühlt sich immer scheiße an.
0:03:09–0:03:10
Ich finde, man riecht es sofort.
0:03:10–0:03:13
Man will es eigentlich gar nicht lesen. Es fühlt sich an wie Zuckerwatte.
0:03:14–0:03:17
Die ersten Texte, zumindest bei mir, die sind immer ich.
0:03:18–0:03:22
Ich weiß nicht, ob das bei dir so ist, aber irgendwann trailt es dann so off in mir.
Florian Clauß
0:03:22–0:03:27
Ne, das merkt man schon vom Stil her. Also immer wenn gleichmäßige Absätze erscheinen
0:03:27–0:03:29
und Zwischenüberschriften, dann ist das ChatGPT.
Micz Flor
0:03:31–0:03:33
Und Emoticons wie Sektflaschen.
Florian Clauß
0:03:36–0:03:40
Okay, du hast es schon erwähnt, The Visitor, Bruce LaBruce.
0:03:41–0:03:47
Und anders war so ein bisschen, ja ich meine, das ist ein Wagnis,
0:03:47–0:03:53
dann aus einem Film von der Berlinale frisch mit Eindrücken eine Rezeption zu schreiben.
0:03:53–0:03:57
Erstmal, ob der Film überhaupt gut ist, ob es sich lohnt, darüber eine Episode zu machen.
0:03:57–0:04:03
Und dann das Ganze auch so glückt.
0:04:03–0:04:05
Deswegen habe ich mir schon von Anfang an eine Brücke gebaut,
0:04:06–0:04:10
weil ich werde diesen diesen Film als Einstieg zu meinem Thema wählen, nämlich,
0:04:12–0:04:14
The Visitor ist ein Remake.
Micz Flor
0:04:14–0:04:16
Ich habe ein Foto von der Brücke gemacht, auf der du gesagt hast,
0:04:16–0:04:20
Brücke gebaut. Die hängt dann unten auch auf dem Block in der Galeriethe.
Florian Clauß
0:04:21–0:04:28
The Visitor ist ein Remake. Und der Regisseur passt dann wieder sehr gut in
0:04:28–0:04:29
meine Reihe. Novel Vague.
0:04:30–0:04:39
Man kann ihn so als weiteren Vertreter im weiteren Sinne, im weiteren Kreise der Novel Vague sehen.
Micz Flor
0:04:39–0:04:43
Das finde ich jetzt aber interessant, weil du hattest ja diese 90er Jahre Sache.
0:04:43–0:04:46
Und das fand ich auch interessant, dass ich zuerst dachte, das ist wieder eine
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Folge, wo es die 90er Jahre Strömungen, die dich so im Positiven geformt und erwischt haben.
0:04:53–0:05:01
Und da passt jetzt The Visitor natürlich in dem Anführungszeichen Remake nicht rein, weil es jetzt ist.
0:05:01–0:05:06
Aber auch die Herkunft ist ja deutlich vor den 90er Jahren. Aber war es vielleicht
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etwas, was in den 90er Jahren nochmal einen neuen Aufhänger bekommen hat und du es.
Florian Clauß
0:05:10–0:05:14
Deshalb erlebt hast? Wenn du mir auf meinen Folgen zugehört hättest,
0:05:14–0:05:20
wovon ich natürlich ausgehe, weißt du, dass ich auch zuletzt immer wieder die
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Nouvelle Vague als Referenz angeführt habe.
Micz Flor
0:05:23–0:05:27
Ja, du hast sie ja sogar vorgelesen. Trotzdem war da eine Reihe,
0:05:27–0:05:30
die du gemeint hast, weil du gesagt hast, Nouvelle Vague-Reihe.
0:05:30–0:05:33
Die Reihe war ja die 90er Jahre-Referenz. Ja, das war ein Aufhänger.
Florian Clauß
0:05:33–0:05:35
Ghost in the Shell war ja auch im
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Prinzip, wie sich die Nouvelle Vague im asiatischen Raum ausgeprägt hat.
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Jetzt ist es Pier Paolo Pasolini.
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Das ist der legendäre Regisseur, der 1922 geboren ist und ermordet wurde 1965.
0:05:51–0:05:54
Und da gibt es, glaube ich, auch von mir und von dir...
Micz Flor
0:05:54–0:05:54
75.
Florian Clauß
0:05:55–0:05:58
75, habe ich 65 gesagt? Richtig, 75.
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Da gibt es von mir und von dir eine Lieblingsszene aus einem Film,
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und den haben wir uns, glaube ich, gegenseitig erzählt, ein 90er-Jahre-Film.
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Ich weiß nicht, ob du dich noch daran erinnerst, und zwar wie,
0:06:09–0:06:13
so ein bisschen halb dokumentarisch, halb erzählerisch, dieser Film,
0:06:13–0:06:14
ein italienischer Regisseur.
Micz Flor
0:06:15–0:06:17
Mein liebes Tagebuch.
Florian Clauß
0:06:17–0:06:18
Wie der mit der Vespa rumfährt.
Micz Flor
0:06:18–0:06:20
Mein liebes Tagebuch. Mein liebes Tagebuch.
Florian Clauß
0:06:20–0:06:21
Willst du die Szene kurz erzählen?
Micz Flor
0:06:21–0:06:25
Die Szene ist, also das ist der, mein Liebes, das ist ein ganz toller Film.
0:06:25–0:06:28
Das ist ein Filmkritiker, glaube ich, der aber eben auch Filme gemacht hat.
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Ich habe den Namen jetzt nicht abrufbereit.
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Aber der hat einen Episodenfilm, möchte ich sagen, drei Episoden gemacht.
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Und ich glaube schon der erste ist das, wo der mit der Vespa rumfährt. Oder der dritte?
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Zweite ist aber das mit den Inseln.
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Aber ich weiß nicht mehr. Aber auf jeden Fall fährt er einfach durch,
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die Kamera folgt ihm, wie er auf einer Vespa durchfährt und der monologisiert oben drüber.
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Und er kommt zum Schluss, wie heißt das denn, Ostria?
Florian Clauß
0:06:57–0:07:04
Ostia. Ostia, das ist ein Vorort von Rom, der an der Mündung,
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deswegen Ostia, das ist dann auch so Mündung des Tibers, liegt der dann ins Meer, mündet.
Micz Flor
0:07:11–0:07:17
Und endet dann eben auch damit, dass dort Pasolini wohl irgendwie eine Falle
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gestellt oder wurde dahin Und man weiß es bis heute nicht.
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Es gibt Vermutungen und es wurde auch wieder aufgegriffen. Es wurde dann in
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irgendwelche rechten Gruppierungen.
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Zugeschrieben. Ich habe das nicht wirklich, aber er wurde brutal.
Florian Clauß
0:07:34–0:07:39
Ja, da gibt es ganz viele Gerüchte drumrum und Spekulationen.
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Es gibt eine Art Dokumentation, die das nochmal aufgerollt hat.
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Es gibt einen Zeitzeugen, der aber auch in den 2000ern gestorben ist.
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Also das kreuzt sich über Stricherjunge, Strichermilieu,
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rechte Schlägertruppen, dann aber auch Pasolini, der angeblich dann für eine
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Recherche von dem national national eigenem Erdölkonzern EPI dann Dokumente übergeben sollte,
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wo dann irgendwelche Korruptionsskandale nachgewiesen wurden,
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wo er gerade einen Artikel darüber geschrieben hat. Alles überläuft sich.
0:08:11–0:08:14
Deswegen will ich da auch gar nicht mehr dran aufregen. Aber ich fand das so
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ganz leise erzählt in dem Liebes-Tagebuch, wo er einfach so rumfährt und dann
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siehst du, wie er dann wendet. Und dann, hier wurde Pasolini erworben.
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So ganz aus dem Off. Und so dieses Periphere, das periphere Rom,
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das spielt bei Pasolini in seinen Filmen immer eine ganz tragende Rolle.
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Zumindest in den ersten. Pasolini hat eine Zeit lang auch in Friul,
0:08:39–0:08:45
das ist dann in dem ostnördlichen Teil von Italien, das Landleben.
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Da haben seine Großeltern gewohnt, hat er dann immer in den Ferien mitbekommen.
0:08:49–0:08:52
Und er hatte immer so eine Liebe zum Land, zu den einfachen Leuten,
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zu den Proletariern. Die hat er entwickelt und seine ersten Filme handeln vor
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allen Dingen von dieser peripheren Sicht.
0:09:01–0:09:05
Bevor wir jetzt aber in Pasolini da reingehen mit seiner Geschichte,
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mit seinem Leben, möchte ich nochmal kurz zu Bruce LaBruce und der Rezeption,
0:09:10–0:09:12
weil Bruce LaBruce mit The Visitor.
0:09:14–0:09:18
Referenziert den Film. Also es ist explizit ein Remake von Theorema.
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Theorema hat übrigens den Untertitel Die Geometrie der Liebe.
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Und wir können auch nochmal ein bisschen nachher über was ist ein Theorem sprechen.
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Ja, Geometrie der Liebe.
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Und es gibt jetzt noch ein zweites Remake. Das habe ich mir aber leider nicht
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angeguckt. Ich weiß nicht, ob du das gesehen hast.
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Das ist ein japanisches Remake von Takeshi Miike.
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Visitor Q. was auch so eine recht verstörende Verfilmung ist.
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Ich hätte die, glaube ich, gerne gesehen.
Micz Flor
0:09:51–0:09:52
Du hast sie gesehen?
Florian Clauß
0:09:52–0:09:54
Nee, habe ich nicht gesehen. Das habe ich erst nachher erfahren.
0:09:55–0:09:57
Bruce LaBruce, ich war alleine.
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Mein Platz neben mir war frei. Nein, es war völlig überfüllt.
0:10:01–0:10:05
Es war ausverkauft, weil Bruce LaBruce ist wirklich ein kanadischer Regisseur, der schon,
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also ich glaube, der ist in den 60ern geboren, hat in den 80ern eine Filmhochschule,
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seine Ausbildung fertig gemacht und hat vor allen Dingen das ganze Queer- und
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Gay-Independent-Cinema so mitgegründet und aufgebaut.
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Also in den 80ern waren seine ersten Filme, ist quasi so ein Punk unter den Filmemacherinnen.
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Das heißt, er hat eine sehr punkige Attitüde, bricht Tabus,
0:10:31–0:10:37
ist auch immer sehr low budget seine Filme, arbeitet mit Laiendarstellern und
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Darstellerinnen, ist auch eine sehr charismatische Figur, also es ist einfach ein cooler Typ.
Micz Flor
0:10:43–0:10:43
War jetzt da auch?
Florian Clauß
0:10:44–0:10:47
Der war da, genau. Und die Handlung
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ist das können wir auch mehrfach durchgehen ja
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die handlung ist es kommt ein visitor ein
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besucher von außen in eine großbürgerliche familie
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es geht um das bourgeoisie es geht um diese und ein
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reichtum ja und fängt mit jeder mit ihrem familienmitglied und auch mit angestellten
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des hauses also eine angestellten ein liebesverhältnis an und verlässt dann
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schlagartig die Familie und darauf beginnt die Familie,
0:11:20–0:11:23
die einzelnen Mitglieder, so auseinanderzufallen.
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Jeder ist mit sich selbst beschäftigt. Es gibt erstmal Geständnis gegenüber,
0:11:28–0:11:30
dass jetzt was passiert ist, als er weg ist.
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Das Gestehen und dann aber auch der Zusammenbruch, die Zerstörung,
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die Zerstörung der Institution Familie bzw.
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Des Bourgeoisen Großbürgertum. Der Film von Bruce LaBruce setzt andere Schwerpunkte als der von.
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Pasolini. Bruce LaBruce, dem geht es vor allen Dingen auch um einen politischen Aspekt.
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Man sieht am Anfang die Hauptrolle, der Besucher, wird gespielt von Bishop Black.
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Das ist ein gebürtiger Engländer, in London groß geworden, ein Schwarzer,
0:12:10–0:12:18
der hier in Berlin wohnt und eigentlich ein Performance-Künstler ist und ein Pornodarsteller.
0:12:18–0:12:24
Und ab und zu in dem Ballhaus in der Naunienstraße auftritt und auch hier schon
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eine relativ große Kultfigur ist in Berlin.
0:12:27–0:12:32
Und auch als Pornodarsteller ist er einer der renommiertesten Pornodarsteller
0:12:32–0:12:35
in dem ganzen schwulen Milieu. Der spielt die Hauptrolle.
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Der Film ist sehr explizit. Also natürlich setzt Bruce LaBruce auf explizite Sex-Szenen.
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Was ich so in dieser Form im Kino mit anderen noch nicht so geguckt habe.
0:12:48–0:12:54
War schon ein bisschen, hat sich komisch angefühlt, aber hat auch ganz gut funktioniert,
0:12:54–0:12:56
weil der hat viel Humor, der Film.
0:12:57–0:13:00
Also der macht sich sehr lustig über sich selber,
0:13:00–0:13:08
über die ganzen Zuschreibungen und hat Momente, die sind dann auch ein bisschen
0:13:08–0:13:14
schwer zu ertragen, aber ist doch irgendwie unterhaltsam in seiner Leichtfüßigkeit.
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Also er stellt tatsächlich, hatte ich ja schon gesagt, Szenen eins zu eins nach
0:13:19–0:13:24
und auch die Abfolgen der Szenen, wie die Figuren sich bewegen.
0:13:25–0:13:28
Aber man macht das nur mit so einem Augenzwinkern. In einem Interview,
0:13:28–0:13:30
wo ich es dann noch gehört habe.
Micz Flor
0:13:31–0:13:36
Dieses Augenzwinkern mit dem nachstellenden Augenzwinkern, das würde mich jetzt interessieren.
0:13:37–0:13:39
Augenzwinkern gegenüber denen, die das Original kennen.
Florian Clauß
0:13:40–0:13:45
Ja, aber es wirkt auch für sich als Slapstick. Also ich will eine Szene nacherzählen,
0:13:45–0:13:51
wo der Gast, also der wird in dem Theorema-Film, wird er von Terrence Stamp gespielt.
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Der Gast sitzt in einem Gartenstuhl im Garten dieses Hauses, was dann halt in dem...
Micz Flor
0:13:58–0:13:59
Großartiges Haus, oder?
Florian Clauß
0:13:59–0:14:03
Ja, das Haus, das ist toll. Also in einem italienischen Film ist das wirklich
0:14:03–0:14:06
so eine Villa, ein Riesengarten.
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Und sitzt der so manspreading, sitzt der halt so da.
0:14:10–0:14:15
Und du siehst die Hausangestellte, wie sie die ganze Zeit um ihn rumschleicht.
0:14:15–0:14:17
Erstmal schneidet sie halt irgendwelche Sachen.
0:14:17–0:14:22
Und dann schleicht sie um ihn rum und geht dann, rennt ins Haus wieder zurück und rennt wieder raus.
0:14:22–0:14:25
Macht irgendwas im Haus, hat ständig so Überschwung. Man merkt,
0:14:25–0:14:29
dass diesen Charme, dieses Charisma von der Figur total unterliegt.
0:14:29–0:14:35
Weiß damit nicht, sich umzugehen. Und das ist im anderen, in dem Bruce-La-Bruce-Film,
0:14:35–0:14:38
The Visitor, da ist auch so ein, aber alles viel moderner.
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Da hast du auch so eine Villa, die aber dann britisch-modern aufgezogen ist.
0:14:42–0:14:47
Dann siehst du, wie er dann halt auch dieses Manspreading total überhöht. Also das ist klar so.
0:14:48–0:14:54
Und dann rennt die Angestellte, die von einem Mann gespielt wird,
0:14:54–0:15:00
der rennt dann wieder rein. Nein, wird dann aber so in schneller abgedreht.
Micz Flor
0:15:00–0:15:01
So Bloody Hill mäßig, oder?
Florian Clauß
0:15:02–0:15:07
Ja, genau so. Und er rennt wieder raus, rennt wieder rein, macht irgendwas, geißelt sich dann, ja.
0:15:07–0:15:11
Er geißelt sich, dann zieht sich aus, also macht dann halt so eine Sadomaso-Action.
0:15:12–0:15:18
Und dann kommt eben der Besucher und das muss man ja sagen, es ist ein,
0:15:18–0:15:22
also ein Wesen nicht von dieser Welt, ja.
0:15:22–0:15:26
Also es wird in verschiedenen Repetitionen, auch jetzt im Alten,
0:15:26–0:15:28
wird dann gesagt, es ist halt ein Gott.
0:15:28–0:15:33
Es könnte etwas Göttliches sein, es könnte ein Held sein. Er hat eine unglaubliche Anziehungskraft.
0:15:34–0:15:39
Was ich in dem Originalfilm auch echt gut umgesetzt finde.
0:15:39–0:15:44
In dem anderen, in Bruce LaBruce, ist es dann so, dass es dann in so eine Sexualität
0:15:44–0:15:51
abgleitet, wo er dann aus seinen Augen, die werden so weiß, milchig weiß von dem Besucher.
0:15:52–0:15:58
Und das heißt, dann hat er diesen sexuellen Körper angenommen und es wird dann
0:15:58–0:16:00
eben Geschlechtsverkehr.
Micz Flor
0:16:01–0:16:02
Ah, okay, interessant. Interessant.
Florian Clauß
0:16:02–0:16:05
Ja, also das ist das Sexuelle.
Micz Flor
0:16:05–0:16:07
Also da wird dann wirklich der Körper verändert sich.
Florian Clauß
0:16:07–0:16:10
Der Körper, also das heißt, die Augen von ihm verändern sich,
0:16:10–0:16:14
werden dann eben so explizite Szenen gezeigt werden, kommen auch immer so Zwischentitel,
0:16:14–0:16:19
es kommt eine ziemlich starke Technomusik dazu und Zwischentitel wie zum Beispiel,
0:16:21–0:16:24
Kolonialisiere den Kolonialisierer, also Colonizer.
0:16:25–0:16:31
Und solche Zwischentitel werden eingeblendet mit so einem, also das meine ich
0:16:31–0:16:35
mit Augenzwinkern, Oder es dann wieder so ein bisschen gebrochen wird in dieser Explicitität.
0:16:36–0:16:39
Also das heißt, das ist eigentlich ertragbar. Und das fand ich irgendwie so
0:16:39–0:16:42
ganz interessant als Beobachtung. Das ist natürlich.
0:16:42–0:16:48
Und es geht auch jetzt nicht um diese klassischen Porno, sondern es sind schon andere Darstellungen,
0:16:49–0:16:53
die dann in diesem ganzen queeren Umfeld und so weiter als Ausdrucksformen,
0:16:53–0:16:57
wo ich mich halt jetzt nicht so auskenne, aber so als Ausdrucksformen entwickelt wurden.
0:16:57–0:17:03
Und wie gesagt, der hat eine unglaubliche Authentizität, in dem Bereich und auch ein Auftreten.
0:17:04–0:17:09
Und ja, also es ist halt schon trashig, das muss man sagen. Es ist trashig,
0:17:09–0:17:11
es sind Leihendarsteller, merkt man schon.
0:17:12–0:17:17
Aber es war jetzt doch nicht so, wo ich dann dachte, oh, das war jetzt vertane Zeit.
Micz Flor
0:17:17–0:17:20
Das hattest du eine Befürchtung?
Florian Clauß
0:17:20–0:17:23
Ich hatte so ein bisschen. Ich meine, du hattest es ja auch so.
Micz Flor
0:17:23–0:17:27
Ich hatte das irgendwie auch gedacht. Ich muss auch zugeben,
0:17:27–0:17:29
dass ich schon dann auch dachte, Ich dachte, es wird schwer,
0:17:30–0:17:33
darüber zu sprechen, weil, wie du auch schon sagst, der Diskursraum,
0:17:35–0:17:40
Einfach etwas ist, in dem ich mich nicht gut bewegen kann.
Florian Clauß
0:17:40–0:17:48
Ja, also wir als alte, alte weiße Männer bemächtigen uns dann jetzt zu einem Diskurs.
0:17:48–0:17:52
Ja, aber irgendwie finde ich das auch legitim, da einfach sich in dem Raum zu
0:17:52–0:17:59
bewegen und das sich anzugucken und auch die Darstellungsformen einfach auch so wahrzunehmen.
0:18:00–0:18:05
So ganz objektiv gesprochen. Also der Busler Bus hat eben seit 80er Jahren immer
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wieder Filme gemacht, auch war glaube ich viermal auf der Berlinale als ein
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gern gesehener Gast im Panorama.
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Tritt jetzt natürlich mit diesem Film in einem Teddy Award an,
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also dem schwulen Film im Bereich der Berlinale.
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Sein letzter Film ging es um eine feministische Utopie, heißt von 2017 The Misan
0:18:27–0:18:33
Driss. ist die Frage auch bei dem Film, diese Befreiung der Figuren durch Sexualität.
0:18:33–0:18:37
Das ist halt die Zerstörung durch den Gast, die Befreiung, Zerstörung.
0:18:37–0:18:42
Das sind so ein Gegensatzpaar, was dann bei dem The Visitors Film,
0:18:42–0:18:45
bei dem jetzigen dann eher in Richtung Utopie entschieden wird.
0:18:46–0:18:51
Also es geht um wirklich eine utopische Darstellung der Situation.
0:18:51–0:18:57
Und das wird sich so ein bisschen abheben von Pasolini. Also das,
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was Bruce LaBruce auch mit seinen Szenen, mit dem Sex, mit der Sexualität so
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zeigen will, ist auch so eine Befreiung.
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Er sucht dann auch nicht den perfekten Körper, sondern er stellt einfach so dar.
0:19:12–0:19:19
In der Form, wie sich Menschen, also wie sich vielleicht diese Charaktere,
0:19:19–0:19:23
die Figuren vor laufender Kamera auch zeigen möchten. Also ich glaube.
Micz Flor
0:19:23–0:19:27
Kann ich kurz da einhaken, so Gedanken, die bei mir gerade dann auftauchen,
0:19:27–0:19:32
einfach nur so kurze Bullet-Points-Ideen, weil das eine ist eben,
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dass die Augen sich da so verfärben, das hat mich sehr irritiert,
0:19:38–0:19:42
weil das natürlich in dem Pasolini-Film gar nicht der Fall ist.
0:19:42–0:19:45
Ist also der Körper des Visitors ändert sich nicht.
0:19:47–0:19:50
Und da ändert er sich aber scheinbar. Da passiert was mit den Augen.
0:19:50–0:19:53
Da habe ich gedacht, was macht das mit mir, wenn ich das denke?
0:19:53–0:19:53
Die Augen verändern sich.
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Die Assoziation, die ich dann habe, ist natürlich andererseits der Blick der
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Begierde, also der Blick auf das Andere, wo dann der andere Körper auch zum Objekt werden kann.
0:20:02–0:20:08
Und auf der einen Seite, dass das nicht zugelassen wird, dass das ein Objekt
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ist, an dem man sich, dass man begehrt, sondern dadurch, dass die Augen durch
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die Blindheit, gibt es den Blick nicht.
0:20:15–0:20:19
Das ist das eine. Das andere ist aber auch dann die Frage Blindheit gegenüber.
0:20:21–0:20:32
Dem anderen, also dass Diversität dort als Konzept gar nicht diskutiert werden muss,
0:20:32–0:20:38
weil in der Blindheit wird das andere jetzt nicht erkannt.
0:20:38–0:20:42
Weißt du, was ich meine? Also dass die Blindheit auch dafür sorgt,
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dass diese Lust, diese Begierde so Darkroom-mäßig passiert. Das ist ja im Dunkeln
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insofern einfach wirklich das Körperliche steht dann über dem,
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was dann eben das Politische wäre.
Florian Clauß
0:20:53–0:20:57
Ja, also tatsächlich hat auch der Bischof Black in diesem Interview dann gesagt,
0:20:58–0:21:03
dass er als schwarzer Traum zu einer Projektionsfläche wird im Akt.
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Das heißt, es würde so ein bisschen so, er ist Objekt in der,
0:21:08–0:21:13
aber gleichzeitig ist er sehr progressiv in dem, wie er fortschreitet.
0:21:13–0:21:18
Ja, er wird erstmal so aufgenommen in die Familie, aber er wird dann überhaupt
0:21:18–0:21:19
nicht in Frage gestellt.
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Also es gibt auch eine Szene, die dann ja so ein bisschen von Salo entnommen wird.
0:21:23–0:21:27
Und das ist die erste Szene, nämlich wenn er reinkommt, wird er von der Markt
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empfangen, von der Hausangestellten.
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Und das erste, was er macht, er pisst in die Suppe und kackt auf den Teller.
0:21:34–0:21:38
Und das wird der Familie dann zu essen gegeben.
0:21:38–0:21:42
Und in dem Moment, also bei Salo ist es ja auch so, dass dann die,
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also Salo muss man ja vorweg sagen, es ist, glaube ich, einer der umstrittensten
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Filme der Filmgeschichte.
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Die Pasolini hat den 1975 gedreht und Salo soll, hebt die Erzählung von Marquis de Sade aus dem 18.
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Jahrhundert faschistische Republik, die sich gegründet hat in den 40ern und
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es wird eine Diktatur ausgeübt.
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Also es ist dann auch so eine uniformierte Männer und Frauen,
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die dann junge auch Männer und Frauen gefangen halten und foltern.
0:22:25–0:22:29
Also es wird auch sehr explizit dargestellt in dem Film und da gibt es auch
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eben die Szene, wo dann die Gefangenen eben ihre eigenen Instrumente essen müssen.
0:22:35–0:22:37
Auch alles so dargestellt.
0:22:38–0:22:43
Und es war damals, war der Film, er ist noch heute in einigen Ländern verboten.
0:22:43–0:22:48
Also auch hier hat sich Bruce LaBruce am Original orientiert.
0:22:48–0:22:54
Also das ist jetzt nicht, dass er dann die Explizität, hat auch Pasolini schon
0:22:54–0:22:55
immer in seinen Filmen gehabt.
Micz Flor
0:22:55–0:23:01
Aber dann im Original im Sinne von der Haltung und nicht vom Film per se, meinst du.
0:23:01–0:23:04
Also im Original am Autoren Pasolini.
Florian Clauß
0:23:07–0:23:13
Autor am Film, also direkt an den Bildern auch. Also die Bilder eins zu eins
0:23:13–0:23:15
übernommen. Oder was war jetzt der Punkt?
Micz Flor
0:23:15–0:23:19
Mit dem Kacken auf den Teller, das ist jetzt ja nicht in Theorema, sondern das ist...
Florian Clauß
0:23:19–0:23:20
Nee, das ist aber in Salo.
Micz Flor
0:23:20–0:23:25
Genau, also das heißt, der hat das Werk, Pasolinis Werk übernommen in seiner
0:23:25–0:23:28
Gänze und sich nicht nur an das...
Florian Clauß
0:23:28–0:23:33
Aber es geht darum, dass diese Explizität auch bei Pasolini so vorkommt.
0:23:33–0:23:40
Das war dann nämlich eine Frage aus dem Publikum nach dem Film und wo eine Zuschauerin
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dann sagte, ja, soweit sie sich erinnert, war das jetzt nicht so explizit bei Pasolini.
0:23:47–0:23:50
Aber es gibt auch genau die Szene, wo dann der Sohn des Hauses,
0:23:50–0:23:56
nachdem er eben der Gast die Familie verlassen hat und er sich dann in diesem
0:23:56–0:24:01
Zustand der Findung, dieser Verwirkungsphase, wird er Künstler.
0:24:01–0:24:05
Und er malt ein Bild in Blau und dann pisst er auf das Bild.
0:24:05–0:24:09
Und das war auch in dem Film so. Und das war schon so, wow, wow.
0:24:10–0:24:14
Das heißt, Pasolini hat uns da auch nichts erspart.
0:24:14–0:24:19
Und insofern finde ich das durchaus konsequent, den Film in so einer Form dann halt auch zu drehen.
Micz Flor
0:24:19–0:24:23
Ja, und ich finde aber auch natürlich die Frage, ob es das Gleiche ist.
0:24:23–0:24:25
Das ist natürlich auch nochmal interessant, wie der kulturelle Hintergrund sich
0:24:25–0:24:30
verändert hat, sodass das Gleiche im Vordergrund, vor dem kulturellen Hintergrund
0:24:30–0:24:34
dann vielleicht doch vergleichbar ist. Weißt du, was ich meine?
Florian Clauß
0:24:34–0:24:39
Ja, aber es ist eine ganz andere Filmsprache, es ist eine ganz andere Herangehensweise.
0:24:39–0:24:45
Ich meine, natürlich hat Pasolini durch seine Art zu ästhetisieren und auch eine eigene Sprache.
0:24:45–0:24:50
Er hat das Buch, das Kino und die Poesie geschrieben.
0:24:50–0:24:54
Er ist überhaupt ein sehr schriftstellerisch veranlagter Mensch.
0:24:54–0:24:59
Also es gibt auch ein Buch, Theorema, das er dann geschrieben hat,
0:24:59–0:25:03
ich glaube sogar im Nachhinein, wo er dann auch einige Sachen mehr aus- und
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erklärt hat, als es im Film ausgeführt ist.
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Er hat eine eigene Filmsprache entwickelt. Das hebt ihn, glaube ich,
0:25:13–0:25:15
auch nochmal so besonders hervor.
0:25:15–0:25:19
Und das ist zu der Zeit, deswegen sagte ich ja im weiteren Kreis der Nouvelle Vague.
0:25:20–0:25:24
Und ich weiß nicht, ob dir das jetzt bei dem Film, bei dem Schnelldurchlauf
0:25:24–0:25:26
gucken von Theorema aufgefallen ist.
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Was ich absolut faszinierend finde, auch von Pasolini schon immer,
0:25:31–0:25:34
ist, dass er so ganz straight erzählt.
0:25:34–0:25:40
Er hat so eine Art von Stationstheater, wo ganz genau klar ist,
0:25:40–0:25:49
jede Figur handelt in einem ganz geradlinigen Weg und es ist so ein modellhaftes
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Durchspielen von etwas.
0:25:51–0:25:53
Aber ich krieg das was Künstlerisches. Oder was Künstlische.
0:25:54–0:25:58
Künstlerisches, weißt du, was ich meine? Also es ist auch sehr frontal immer gefilmt.
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Das heißt, dieses Zögern und Zaudern sind alles so Gesten und Mimiken,
0:26:03–0:26:07
die jetzt nicht zwischen den Figuren passieren,
0:26:07–0:26:12
sondern in der Figur selber so durchgespielt wird und sehr geradlinige,
0:26:12–0:26:15
zielweise Struktur daraus ableitet.
0:26:15–0:26:20
Was dann auch immer mit so einem Schuss, Gegenschuss, fast so in die Kamera
0:26:20–0:26:23
guckend, was wir ja schon gelernt haben, was verboten ist,
0:26:24–0:26:30
in dem Kino, in dem Hollywood-Kino, wo ein kohärenter Raum geschaffen wird.
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Also das ist auch nochmal so bezugnehmend. Es gibt eine Hausarbeit, die sich mit.
0:26:38–0:26:42
Der Filmsprache von Pasolini auseinandersetzt und die in Beziehung setzt,
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Buch, das Bewegungsbild und das Zeitbild.
0:26:47–0:26:49
Ich weiß nicht, ob du die Abhandlung kennst.
Micz Flor
0:26:49–0:26:49
Nee.
Florian Clauß
0:26:50–0:26:58
Das Bewegungsbild ist eine Beschreibung, die das zeitgenössische Hollywood-Kino angeguckt.
0:26:58–0:27:04
Und das geht so ein bisschen wie dieses, was wir in der Episode von Das Fest
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hatten, nämlich die mise en scène.
0:27:06–0:27:11
Man schafft einen kohärenten Raum, der für den Zuschauer so dargestellt ist
0:27:11–0:27:17
in den Blickachsen, in der Aktion-Reaktion, also deswegen das Bewegungsbild,
0:27:17–0:27:20
dass es als echt wahrgenommen wird.
0:27:20–0:27:25
Dass dieser Raum quasi ein fiktionaler Raum ist, wo eine echte Physik herrscht,
0:27:25–0:27:29
die ich auch, also jetzt Physik auch im Sinne von sozialem Zusammenspiel,
0:27:29–0:27:31
die ich auch übertragen kann auf mein Jetzt.
0:27:32–0:27:35
Und dann gibt es halt so diese Action-Szenen und so weiter, die dann eben als
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als authentisch wahrgenommen werden, weil es keine Brüche gibt innerhalb der
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Kausalität von Raum, die auf der Leinwand erschaffen werden.
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Und er setzt dagegen das Zeitbild, was dann genau diese Brüche,
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was die Nouvelle Vague eingeführt hat.
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Das heißt, die Zeit springt auf einmal. Es gibt andere Blickachsen der Kamera und so weiter.
0:27:57–0:28:03
Und diese Brüche hat Pasolini auch in seinen Filmen drin. Und er hat in seiner
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theoretischen Schrift das Kino und die Poesie auch seine Filmsprache beschrieben.
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Und die geht von sogenannten, aber ich kriege das jetzt nicht so zusammen,
0:28:17–0:28:22
es gibt so IM-Zeichen, also IM-Zeichen und es gibt dann auch eine gewisse Symiotik.
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Also er leitet auch so einen literarischen Konzept von, also Poesie,
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leitet er eben auch seine Bildsprache ab, die aber gleichzeitig auch so ein
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bisschen mit Archetypen arbeitet. Also das haben wir ja auch bei...
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Jung, die Archetypen. Das heißt, es gibt Zeichen, die sich dann eher durch Träume
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und so erschließen, die aber nicht so erklärbar sind.
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Da gibt es zum Beispiel bei La Ricotta, das hatten wir auch schon mal erwähnt,
0:28:49–0:28:53
den Film, der Weichkäse-Kurzwilm von Pasolini, wo es um eine Kreuzigung geht.
0:28:54–0:28:55
Ich finde den Film großartig.
Micz Flor
0:28:55–0:28:56
Haben wir den erwähnt?
Florian Clauß
0:28:56–0:29:00
Wir haben den in einer der ersten Folgen, ich glaube, ich habe den tatsächlich
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bei meiner ersten Folge erwähnt, als ich über über Gurusawa gesprochen habe,
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wo dann ein Laiendarsteller, es war eine Kreuzigungsszene, Orson Welles ist
0:29:11–0:29:14
der Regisseur, es soll eine Kreuzigungsszene nachgestellt werden und die,
0:29:15–0:29:19
rekrutieren lauter Landschauspieler und die haben halt kein Geld und der eine
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hat halt so Hunger und hat dann so einen riesen Ricotta,
0:29:23–0:29:27
das findet der auf so einem Buffet und stopft da sich halt wie blöde rein und
0:29:27–0:29:33
dann fängt aber der Dreh an und dann wird der halt ans Kreuz gehangen,
0:29:33–0:29:37
Ja, und da verschluckt er sich so, weil er sich so schnell gegessen hat und
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stirbt dann tatsächlich in dem Kreuz.
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Und dann passiert auf einmal eine echte Kreuzigung.
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Und da ist halt einer der frühen Filme, wo er auch viel mit kleinen Darstellern,
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Pasolini arbeitet, also so mit diesen italienischen Landbauern und dem Proletariat,
0:29:55–0:29:59
ja, wo er auch so eine ganz emotionale Verbindung hat, ja.
0:29:59–0:30:04
Ja, also Pasolini geht in so eine Schicht rein, ja, und er hat auch so eine
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Abneigung gegen das Bourgeoisie, ja.
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Er hat eine absolute Abneigung gegen die Konsumgesellschaft, ja.
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Er lässt sich da überhaupt nicht einordnen, ne. Das ist ein absoluter Freigeist.
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Ich habe leider nicht die Biografie gelesen, aber es wäre total interessant,
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weil der sich da wirklich in keine Schublade ein...
0:30:20–0:30:24
Und ich glaube, der hat sich auch nichts sagen lassen von irgendjemandem und
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hat dadurch aber auch so eine Freiheit in der Filmsprache entwickelt,
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entwickelt, wie halt nur wenige Regisseure dann halt das auch entwickeln konnten.
Micz Flor
0:30:32–0:30:36
Ja, ich denke jetzt so ein bisschen an Schlingensief Theater und da wird das
0:30:36–0:30:40
so schön was mit Laiendarstellern, die dann eben eine eigene Kraft und eine eigene Ästhetik auch,
0:30:41–0:30:45
auf die Leinwand oder auf die Bühne bringen, da muss ich jetzt irgendwie assoziativ
0:30:45–0:30:47
dran denken. Ich weiß nicht, ob das...
Florian Clauß
0:30:47–0:30:48
Naja, nee, Schlingensieb ist
0:30:48–0:30:53
ja auch so ein, der dann gleichzeitig von so einer Religiosität erzählt,
0:30:53–0:30:57
weil er selber ein Katholik und sehr religiös aufgewachsen ist,
0:30:57–0:31:04
aber auch total der Heretiker ist und Atheist, ja, und Pasolini genauso.
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Also es gibt immer wieder dieses, dieser Bezug.
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Ich glaube, du bist in Italien unausweichlich mit der Geschichte der Kirche konfrontiert.
0:31:17–0:31:20
Also in keinem anderen Land ist das ja so verflochten.
Micz Flor
0:31:20–0:31:23
Ja, das ist eben auch was, was ich meinte, halt der kulturelle Hintergrund,
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vor dem du Bilder entwirfst, dass die Bilder eine Wirkung haben,
0:31:26–0:31:29
die man wirklich nur vor dem Hintergrund, glaube ich, gänzlich umfassen kann
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und das erleben kann und dann auch wieder jeder andere.
0:31:32–0:31:37
Und wenn du dann das Gleiche erzeugen möchtest in einer anderen Kultur,
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von einem anderen kulturellen Hintergrund, musst du den Vordergrund anders assoziieren.
0:31:41–0:31:46
So meinte ich dann auch über die Jahrzehnte hinaus, dass der Film jetzt in der
0:31:46–0:31:50
Tat wahrscheinlich ganz anders war bei Bruce Laboose, aber dann eben trotzdem,
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das Erleben weiter inszeniert hat.
Florian Clauß
0:31:56–0:32:01
Also was bei Bruce Laboose sehr wichtig ist, dass er sehr politisch sein möchte.
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Er möchte, der Film fängt an, dass ein Koffer an der Themse,
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am Themseufer angeschwemmt wird.
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Und aus diesem Koffer kommt dann The Visitor, Bishop Black und der macht dann
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halt auch so eine Tanz-Performance, also wie er sich dann aus diesem Koffer
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schält, das ist schon beeindruckend.
0:32:18–0:32:21
Und dann siehst du halt auch an anderen Orten von London, wie dann halt dieser Koffer da ist.
Micz Flor
0:32:21–0:32:24
Das wollte ich sagen, das ist auch nochmal ein großer Unterschied von dem,
0:32:24–0:32:29
was ich gelesen habe, dass bei Bruce LaBouche The Visitor ein Phänomen ist und nicht nur eine Person.
0:32:30–0:32:32
Also es heißt ja nicht The Visitors, also es ist kein Plural,
0:32:32–0:32:36
dass jeder Einzelne ist ein Visitor, sondern...
0:32:37–0:32:42
The Visitor ist eher ein Phänomen, was aber dann ganz viel gleichzeitig auftritt.
Florian Clauß
0:32:42–0:32:48
Genau. Und er will explizit da auf die Refugee-Situation hinweisen.
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Also hat er gesagt, Refugees sind Flüchtlinge, die suchen hier.
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Und es ist ihm ganz wichtig, dass die dann auch integriert werden in die bürgerliche
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Familie. Und dass die auch so ein Selbstbewusstsein bekommen.
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Also das ist ja auch das, was er dann so entwickelt. Also er will politische
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Akzente setzen. Und bei dem Original-Theorema 1968 spielt es zu der Hochzeit
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der Studentenbewegung, also wo sich dann eh die Gesellschaft so politisiert hat.
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Gleichzeitig ist es aber eher eine dystopische Sicht von, also es ist keine
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utopische Sicht, es ist eher eine dystopische Sicht.
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Und da möchte ich dir nochmal eine Passage von Pasolini aus dem Buch Theorema
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vorlesen, wo ein bisschen klarer wird, wie er diese revolutionäre Potenzial
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von den Studenten und Studentenbewegungen ansieht.
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Und er schreibt da, diese Bürgerkinder seien mäßig mürrische Demokraten,
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überzeugt, dass nur die wahre Demokratie die Falsch zerstört.
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Anarchistische blonde Jungen, die treuherzig das Dynamit mit ihrem guten Sperma
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verwechseln und als Störenfriede haufenweise mit großen Gitarren durch Straßen
0:33:58–0:34:00
ziehen, die falsch wie Kulissen sind.
0:34:01–0:34:06
Piros der Hochschule, die das Auditorium Maximum besetzen und die Macht fordern,
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statt ein für alle Mal darauf zu verzichten.
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Revolutionäre mitsamt ihren Revolutionärinnen, die beschlossen haben,
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dass Schwarze sind wie Weiße, aber Weiße vielleicht doch nicht sind wie Schwarze.
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Sie alle, alle bereiten nichts anderes vor, als die Ankunft eines neuen Gottes
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der Ausrottung, sind in Unschuld gezeichnet mit dem Hakenkreuz.
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Und werden doch die Ersten sein, die mit den echten Krankheiten und echten Lumpen
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am Leib in die Gaskammer kommen. Ist nicht das, was sie wollen?
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Da sieht man schon, also ein bisschen merkt man das Salo auch dahinter,
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weil die Gefangenen sehen auch aus wie eben so Studentinnen und Studenten aus dieser Bewegung.
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Und es werden wahrscheinlich auch, wird dann referenziert, die,
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die dann eben sich auf die Barrikaden setzen und dann von den Anhängern des
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Faschismus eingenommen werden, ja.
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Und gleichzeitig ist es auch die bürgerliche Familie, weil es gibt ja auch bei
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Theorema dann eben der Sohn, der studiert, ne.
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Und da merkst du auch so ein bisschen diese Studentenkulisse dahinter.
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Die Tochter ist noch eine Schülerin.
Micz Flor
0:35:15–0:35:16
Ja.
Florian Clauß
0:35:16–0:35:22
Aber da merkt man so die Richtung, in die Pasolini da einschlägt, ne.
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Und das ist halt so der Freigeld, also er hat schon so diese...
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Dieses revolutionäre Potenzial, vielleicht muss man nochmal einen Schritt so
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ein bisschen in die Biografie zurück von Pasolini, um auch zu verstehen,
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warum er da so eine gewisse Frustration aufgebaut hat.
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Aufgebaut hat, das ist so, dass er war dann während des Krieges in dieser friolischen
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Gemeinde Lehrer geworden. Und er war wohl ein sehr guter Lehrer.
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Ich glaube, er war durchweg so ein total sympathischer Typ, der dann auch eben
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in der Didaktik mit seiner Authentizität,
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mit seiner Direktheit dann auch die Kinder so begeistern konnte.
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Da wird auch so, wird dann in einem Absatz beschrieben, die Konzepte,
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die er da so angewandt hat,
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also Kinder selbst zu ermutigen, Sachen zu schaffen und dann halt auch wirklich
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so zu moderieren, dass das eher so in den 70ern, also 15 Jahre später,
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20 Jahre später dann in der Pädagogik diese Konzepte Einzug gehalten haben.
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Und die hat er schon praktiziert so.
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Und er war auch offen schwul. Also er hat das dann halt auch jetzt nicht irgendwie
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versucht zu verheimlichen.
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Und er wurde dann von drei Schülern angeklagt, dass das sehr übergriffig geworden
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ist, was ihm aber nicht stimmte, sondern das war dann halt ein Coup gegen ihn,
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um ihn da rauszuhaben aus der Schule.
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Und er wurde dann auch aus seiner aus
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der kommunistischen partei ausgeschlossen später auch gerade
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deswegen also er war halt einfach nicht einordnbar und er war dann irgendwie
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ein totaler outlaw der gesellschaft und zusammen mit seiner mutter ist er dann
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also er ist in bologna geboren eher in norditalien ist dann nach rom gezogen
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das war dann so 1950 und hat dann da Da müsste man wirklich,
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glaube ich, mal seine Biografie lesen, weil mich das echt,
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also weil mich schon interessiert, wie er so als.
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In dieser Gesellschaft überlebt hat. Er hat dann halt viele,
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er hat dann so seine literarischen Ambitionen weiter ausgebildet,
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hat einen Roman geschrieben,
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hat Bücher geschrieben, hat dann auch in der Peripherie von Rom dann seine Figuren
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aufgebaut, die Mama Roma hatte.
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Das ist dann ein Film von 1962, einer der ersten Filme, die er gedreht hat.
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Er hat Artikel geschrieben, hat dann auch bei Drehbüchern mitgeschrieben.
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Zum Beispiel auch von Luis Trenker und Fellini.
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Also das sind so die anderen großen Regisseure, also einmaligen Regisseure.
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Federico Fellini und Antonioni und Pasolini, das sind glaube ich so diese großen
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Regisseure, die man da der Nouvelle Vague anrechnen könnte.
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Die das Kino in den 50ern und 60ern so maßgeblich in Italien geprägt haben und
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in den 70ern. Und in dem Oeuvre, also irgendwann, kam dann Pasolini zum Filmemachen.
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Das frage ich mich auch, wie ist das dann irgendwie so, mache ich jetzt Filme?
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Er hat, glaube ich, dann versucht, auch dass Fellini seine Filme mitproduziert,
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aber das hat nicht geklappt oder er wollte nicht.
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Also deswegen sage ich, man müsste nochmal die Biografie lesen und gucken, was da passiert ist.
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Er hat mit relativ wenig Budget, es kamen, glaube ich, 61 Akatone raus oder
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60 und dann 61 oder 62 der Mama Roma,
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die auch, also das ist auch wieder so archaische Filme, so authentisch archaisch
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und spielende Milieu sind es ja auch wirklich so.
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Und das ist diese Unmittelbarkeit von Aktionen, die dann halt wahrscheinlich
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in der höchsten Ausbreitung von Sexualität auf der Leinwand dargestellt wird.
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Was gibt es denn Expressiveres, als das so darzustellen?
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Aber so eine Archark da reingebracht in seinen Bildern, die,
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glaube ich, kein anderer als Pasolini so entwickelt hat als Filmsprache.
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Und das merkt man seinen Film an.
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Ich habe das ja so ein bisschen versucht zu beschreiben, gerade wie er den Gast
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aufgebaut hat, diese unglaubliche Anziehungskraft,
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die jetzt, ich weiß nicht, wie du das erlebt hast bei dem Film,
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als der Gast ankommt und alle sich so, er ist so ein Magnet,
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er muss nicht viel machen, er ist dann halt so ein unglaubliches Objekt der Begierde.
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Also irgendwas, es ist so ein Kraftwerk,
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wo alle drumherum so aufschmelzen und nicht anders können, als mit ihm in Verbindung einzugehen.
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Ja, wie so ein Gott eben, so ein bisschen wie bei Ilium, dass die Götter einfach
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dann machen können, sie sind da,
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und drumherum sind alle anderen wie Marionetten und sie können sich dann halt
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einfach so frei durch den Äther bewegen und alles richtet sich nach denen aus.
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Und so wird der auch eingeführt und dargestellt.
Micz Flor
0:40:24–0:40:29
Ich finde es, gerade in Bezug auf Ilium, ich finde es halt schon total anders eigentlich.
0:40:29–0:40:33
Ich kann es verstehen, weil es ist was Machtvolles dabei, was Machtvolles.
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Aber in Ilium, die Götter sind ja eigentlich eher welche, die sich im Kleinen
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und Kleinen miteinander verzanken und ausspüren.
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Die sind nicht einfach mal sich entspannen in ihrer Macht.
Florian Clauß
0:40:43–0:40:47
Ja, das stimmt. Nicht ganz der Vergleich. Aber das wollte ich sagen.
Micz Flor
0:40:47–0:40:52
Das ist genau diese Macht, die dieser Visitor bei dem Pasolini-Film mitbringt.
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Ist, dass er einfach total entspannt ist.
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Und wenn er entspannt ist, alle anderen gehen ja durch absolut absurde,
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komische Übersprunghandlungen.
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Das Erste, die Haushalte, wie gesagt, die um ihn rum, glaube ich,
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zusammenrechten, dann zu ihm hingeht und ihm dann so kurz an der Hose was wischt
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und dann rennt sie das erste Mal rein, hat ihn aber schon berührt,
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dann raus und dann nochmal rein, dann will sie sich gleich umbringen, dann kommt er rein.
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Und das ist jetzt eine Assoziation, die ich hatte, die würde ich jetzt einfach
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mal sagen, wenn der Visitor dann bei allen eigentlich, bevor die sich dann sexuell vereinen.
0:41:29–0:41:32
Ist da immer so ein Blick, so von, hey, es ist okay, es ist okay,
0:41:32–0:41:34
entspann dich, es ist so gut.
Florian Clauß
0:41:34–0:41:40
Das ist für die Mercury. Da habe ich nämlich das Zitat.
Micz Flor
0:41:40–0:41:41
Da hatte ich es schon mal.
Florian Clauß
0:41:41–0:41:42
Da hatte ich es schon mal erwähnt.
Micz Flor
0:41:42–0:41:46
Wo er einem das ausstrahlt, dass da jetzt so etwas absolut weirdes auf der Bühne
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passiert, aber es gibt einem das Gefühl, es ist okay, mach einfach mit und dann befreit das.
0:41:50–0:41:55
Und woran ich denken musste, und ich weiß nicht, wie das zusammenhängt,
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ist die Szene aus Drive, kannst du dich an den Film noch erinnern?
Florian Clauß
0:41:59–0:42:00
Ja, ja, mit Ryan Gosling.
Micz Flor
0:42:01–0:42:04
Genau, und Ryan Gosling und der Typ in der Werkstatt, die haben ja diesen Kampf.
0:42:05–0:42:08
Und er schneidet dem ja dann die Pulsadern durch. Ja.
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Und er schneidet ihm die Pulsadern durch, dann hält er ihm die Hände fest und sagt so, es ist vorbei.
0:42:13–0:42:15
Ja. Kannst du dich an die Szene erinnern?
Florian Clauß
0:42:15–0:42:15
Nicht mehr so richtig.
Micz Flor
0:42:15–0:42:20
Es gibt diese sehr brutale Szene mit dem Schädel zertreten. Da ist so richtig brutale Zerstörung.
0:42:20–0:42:25
Und mit diesen Pulsadern, da ist nicht mal Schmerz, aber der wird jetzt verbluten. Es ist vorbei.
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Und er sagt ihm das auf so eine Art, die wirklich beschwichtigend auch ist.
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Und die diese ganze Dramatik und dieses Todesnahe auch irgendwie so weich macht.
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Und das fand ich irgendwie von der Haltung ähnlich wie diese Sexualität oder, sag ich mal, Erotik.
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Also jetzt nicht Sexualität, also reiner Körperakt.
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Wie der Visitor das irgendwie diesen Raum öffnet, sagt, jetzt gib dich hin, also diese Hingabe.
0:42:53–0:42:56
Und das passt ja dann auch ein bisschen zu dem Text, den du gerade vorgelesen
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hast, wo es immer um Grenzen geht. Die Revolution, also die Antwort auf etwas,
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das Umstrukturieren, das schon Bestehende. Da geht es immer um die Grenzen,
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die schon da sind, die Hierarchien, die schon da sind.
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Man muss das irgendwie umdrehen, aber es ist wie so ein Nullsummenspiel.
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Es bleibt immer verkrampft und
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das zeigen alle in dem Film, die dann irgendwie von ihm angezogen sind.
0:43:17–0:43:21
Und in dem Moment, wenn sie sich da einmal loslassen und sich da hingeben,
0:43:22–0:43:25
danach hat sich deren Leben irgendwie verändert.
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Das ganze Zusammenleben ist nicht mehr möglich. Es ist irgendwie absurd,
0:43:27–0:43:29
dass dann alle individuell miteinander,
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also in sich wachsen, also alle verändern sich innerlich, aber in der Kommunikation
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mit anderen, in der Verbindung mit anderen sind sie abgeschnitten,
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ganz komisch. Das habe ich nicht so richtig verstanden.
Florian Clauß
0:43:40–0:43:46
Das stimmt. Also ich möchte nochmal, was du gesagt hast, richtig,
0:43:46–0:43:50
also diese Götter bei Elium, die sind ja in ihren Kriegen dann mit drin,
0:43:50–0:43:54
aber diese Widerstandslosigkeit, ich glaube, das ist, was dieses Feld erzeugt.
0:43:55–0:44:00
Widerstandslosigkeit ist erstmal, wenn du quasi in so Machtgefälle als derjenige,
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der diese Macht inne hat, als so ein Feld, dann schmilzt halt alles in diesem
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Feld dahin und das ist erstmal so durchwartbar, ohne dass man dann großen Widerstand spürt.
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Und das finde ich so ganz schön inszeniert bei Theorema.
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Dieses dahin und ja, wie du sagst, alles ist okay, wir können es machen und
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hier habe ich nochmal ein Zitat.
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Aus einer Kritik, die ein Satz, wo ich glaube ich nochmal,
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dass die Verbindung ganz gut hergestellt wird, nämlich das Sexuelle als gesellschaftliche
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Triebfeder lässt eben keine Theoreme im Sinne von Normen, Regeln und Konventionen zu.
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Trotz aller Jahrhunderte alten Doppelmoral.
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Also dieses Sexuelle, was in dem Moment der Sexualität passiert,
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ist halt jenseits von einem.
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Das ist halt so dieses total Erfüllende, was nicht mehr irgendwie gedeckelt
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werden kann oder irgendwie ausge... Und das ist, glaube ich,
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der Zugang, den sie auch nur so erfahren.
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Diese unglaubliche Selbstzerrüttung, dieses Geständnis und dann Transformation, die dann passiert.
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Das kann nur durch eine sexuelle Handlung von ihm ausgelöst werden,
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weil damit fliegt das ganze Konstrukt auseinander.
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Und das ist ja das, was er auch inszenieren wollte, die bourgeoise Familie als
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eine Familie, die in bestimmten Riten und Strukturen lebt, die aber total hohl sind.
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Einfach nur Fassade, alles ist da relative Fassade. Also auch wie der Gast sich
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dann bewegt, ist ja auch nicht weiter irgendwie erklärt.
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Der hat einen relativ freien Zugang.
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Es ist dann irgendwie egal, wenn Vater und Tochter draußen sitzen,
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dann flirtet der mit beiden so.
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Also es wird auch diese Aufbegehren sagen, das geht nicht.
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Keiner macht das in seiner Anwesenheit. Und keiner verteidigt dann noch das
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bourgeoise Regelwerk, sondern das fliegt einfach so, es faltet sich so zusammen.
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Und das ist, glaube ich, ganz interessant, was am Anfang des Filmes passiert.
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Ich weiß nicht, ob du das so mitbekommen hast, dieser Patriarch.
Micz Flor
0:46:11–0:46:12
Das Interview, wo die Interviewszene...
Florian Clauß
0:46:12–0:46:16
Genau, die Interviewszene. Und du hast den aber original geguckt,
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oder hast du dann doch dir die...
Micz Flor
0:46:18–0:46:23
Ich habe die Untertitel runtergeladen, wollte überlegen, mir die noch als Text
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durchzulesen oder zu überfliegen, weil so viel Text ist ja da gar nicht in der
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Summe. Das habe ich dann aber nicht mehr gemacht, beziehungsweise nicht mehr
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gemacht, war jetzt ein bisschen Selbstdefamierung.
0:46:32–0:46:34
Ich habe es nicht mehr geschafft zeitlich.
Florian Clauß
0:46:34–0:46:40
Nee, alles gut. Also das, was da passiert ist, dass der Patriarch des Hauses,
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der Fabrikbesitzer, der heißt Paolo, der schenkt den Arbeitern seine Fabrik.
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Also er heißt, das, was dann halt auch eben den Kapitalismus so ausmacht, die Produktionsmittel,
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Aber dann zurückgegeben. Das heißt, er nimmt damit auch die ganze revolutionäre
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Kraft des Arbeitertums.
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Das heißt, das nimmt ihn weg. Und das ist so der Einstieg in den Film,
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wo man natürlich sich fragen kann, nur weil er eben diesen Schritt gegangen
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ist und dann halt so sein Mittel des Kapitalereigners dann aufgegeben hat,
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dass dann erst überhaupt der Gast ankommen kann.
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Das ist erst so der spirituelle Teppich gelegt ist, damit der Gast überhaupt empfangen werden kann.
Micz Flor
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In einer Villa, die auf generationsübergreifenden Wohlstand hindeutet.
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Er gibt ja nicht alles weg.
Florian Clauß
0:47:43–0:47:49
Ja, natürlich. Das heißt, er gibt nicht alles auf, sondern es ist halt eine Geste.
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Aber die erstmal diese ganze, ich glaube, es ist auch wieder so ein zeitgenössischer Kommentar.
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Dass eben diese revolutionären Ambitionen der 68er dann halt irgendwie für den Arsch sind.
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Ja, das ist halt so, ja, okay, dann verpufft es halt einfach in dieser Geste.
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Und das finde ich halt auch irgendwie auch so einen guten Einstieg.
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Und die großbürgerliche Familie wird gesprengt durch seine Präsenz, ja.
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Und nach und nach erliegen eben alle Familienmitglieder seiner sinnlichen Faszination.
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Als erstes hast du schon beschrieben, Emilia, das Hausmädchen,
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dann der Sohn Pietro und schließlich die Frau des Hauses, Lucia.
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Und am Ende Paolo, der Patriarch. Und dann, so wie der Gast beim Essen,
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also das ist halt auch wieder so,
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die höchst rituellen Formen des sozialen Zusammenlegens, das ist immer der Tisch,
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der Essenstisch, da kommt am Anfang, kommt dann eben,
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die Einladung, ein Gast kommt vorbei, das ist ein Telegramm und genau in der Hälfte des Filmes,
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das ist wirklich, ich hab nochmal auf die Minuten geguckt, Genau in der Hälfte
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des Filmes bekommt dann eben der Gast das Telegramm, das er abreisen muss.
Micz Flor
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Morgen, ich muss gehen. Morgen.
Florian Clauß
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Das heißt, diese Erfüllung, die er in allen Familienmitgliedern ausgelöst hat,
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die verpufft da auch in dem Moment, wo er diese Information bekommt und hinterlässt
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halt so eine Leere, wo dann auch erstmal alle dann gestehen,
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das ist die Phase des Geständnisses,
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dass jetzt was passiert ist.
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Und das durch ihn, oder es ist jetzt nicht nur verbal, sondern auch nonverbal.
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Also du siehst die Tochter zum Beispiel, wie sie dann eben diese Bilder,
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die sie von ihm gemacht hat, im Garten.
Micz Flor
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Sie vermisst ja auch den Garten, aber sie versucht irgendwie mit dem Maßstab
0:49:50–0:49:53
auch fast nochmal berechnend zu verstehen, was da passiert ist.
0:49:53–0:49:58
Das ist dann diese Geometrie der Liebe sozusagen aus exerziert.
Florian Clauß
0:49:58–0:50:03
Die versucht dann irgendwie, also die holt einen Zollstock und misst dann im
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Garten die Abstände der Liegestühle, wo er zuletzt gesessen hat.
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Und nach diesem Geständnis, das dann auch jedes Familienmitglied für sich individuell
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dann verfasst, gibt es diese Transformation.
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Die Transformation der Figur, die dann aber in einem Zustand der...
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Das nicht mehr sozial oder diskonform gilt.
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Das heißt, die Tochter fällt in eine Stache.
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Da hast du auch noch mal dieses Bild Fotografie. Sie wird selber zu einem Foto.
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Sie fällt in einer Depression, hat die eine Hand immer zusammengedrückt zur
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Faust und wird dann letztendlich abgeholt und in die Psychiatrie verlagert.
Micz Flor
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Aber es ist keine Faust zum Schlagen. Es ist eher so eine Faust,
0:50:49–0:50:50
als ob sie was umklammert.
Florian Clauß
0:50:50–0:50:54
Ja, genau so. Also als ob wir was festhalten. Das stimmt. Also eine unglaubliche
0:50:54–0:50:56
Verkrampfung. Sie ist nicht mehr ansprechbar.
0:50:56–0:51:01
Sie verweigert das Essen. Sie wird dann abgeholt. Das ist ihre Transformation.
0:51:03–0:51:06
Diese Verführungsszene von der Lucia, der Frau des Hauses.
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Auch von der Ästhetik ist dieser Film ja so großartig.
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Also sie mit ihren unglaublich ausschweifenden Lidschatten gemalt,
0:51:15–0:51:18
die auch nie verwischen. Ja, auch wenn sie gerade aus dem Bett steigt,
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hat sie diese Lidschatten immer wie so eine Maske.
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Auch so eine ganz, ja, man hat am Anfang das Gefühl, dass sie so die ordnungsliebende Hausfrau ist.
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Aber nach der Begegnung mit ihm, wo sie auch komplett auszieht und er auch im
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Garten mit dem Hund spielt, ja, nur mit Unterhose angekleidet und dann gibt sie sich halt eben hin.
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Und mit dem Punkt der Hingabe, also was sie dann nach ihrer Transformation,
0:51:48–0:51:56
sie wird dann immer irgendwelche Liebesverhältnisse mit fremden Männern eingeben.
Micz Flor
0:51:56–0:51:57
Jungen fremden Männern.
Florian Clauß
0:51:57–0:52:02
Jungs, genau. Sie sucht dann irgendwo auf der Straße, zwinkert einen zu und
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die gehen dann in irgend so ein abgelegenes Haus.
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Also es wird sehr ausufernd, es wird das sehr, sehr dargestellt.
0:52:12–0:52:19
Odetta war übrigens die Tochter. Der Sohn Pietro hat mir auch schon angedeutet,
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der ist Student und er sucht dann seine Erfüllung in der Kunst,
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die er aber auch nicht so richtig findet.
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Er fängt dann an, so wie Pollock, blind rumzuspritzen, auf seine Bilder zu pissen
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und dann irgendwelche Strukturen auf Plexiglas durchsichtig zu malen,
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die dann über mehrere Schichten übereinander zu legen.
0:52:38–0:52:40
Aber er geht in so eine Sinnkrise rein.
0:52:41–0:52:46
Und das ist so, was ihn auch da so ein bisschen zerrüttet zurücklässt.
Micz Flor
0:52:47–0:52:50
Und der Patriarch, also der Paum.
Florian Clauß
0:52:50–0:52:53
Da gibt es diese Verführungsszene am Ufer.
0:52:53–0:52:57
Ich glaube, das ist schon auch der, spielt der in Rom?
0:52:58–0:53:01
Nee, der spielt, glaube ich, gar nicht in Rom. Der spielt in Mailand,
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der Film. Also es muss irgendein männländischer Fluss sein.
0:53:05–0:53:14
Da beginnt ja am Ufer dann auch eben diese sinnliche Hingabe mit dem Gast.
0:53:16–0:53:20
Und was interessant ist, es gibt dann immer so Schwarz-Weiß-Szenen,
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die dann zwischengeschnitten sind.
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Der Film ist Farbe, aber die ersten Szenen in der Fabrik ist Schwarz-Weiß.
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Kriegt dann so fast einen dokumentarischen Wert noch durch diese Schwarz-Weiß-Memorei.
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Und was aber auch während der Gast schon da ist, immer wieder als Motiv dazu
0:53:37–0:53:45
kommt, ist die Wüste, eine Darstellung von der Wüstenlandschaft.
0:53:45–0:53:52
Und Paolo am Ende seiner Transformation sieht so aus, dass er an einem Bahnhof,
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wahrscheinlich in Mailand,
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dann fängt er sich an auszuziehen und einfach nackt dazustehen und schnitt und
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du siehst ihn nackt durch die Wüste rennen,
0:54:03–0:54:10
also wie so ein Eremit und dann kommt auch so ein archaischer Schrei und damit ist der Film zu Ende.
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Also es ist so, die Familie ist eben zerrüttet, zersplittert, aufgelöst.
Micz Flor
0:54:16–0:54:19
Ein archaischer Schrei, aber es kommt auch dieser Wind von vorne.
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Also er läuft auch irgendwie so, er läuft auf etwas zu, so leicht bergauf in
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so eine Düne oder so hinein.
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Also ich habe schon das Gefühl, dass es nicht nur ein archaischer Schrei ist,
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sondern er wird von etwas angezogen. Oder er weiß genau, wo er hinläuft.
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Das vermittelt, finde ich, zumindest seine Körpersprache, dass für ihn jetzt
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alles klar ist und er weiß, was sein Weg ist.
Florian Clauß
0:54:39–0:54:48
Ja, ich weiß nicht, aber es ist für mich auch so ein gewisses Bild der Hilflosigkeit.
0:54:48–0:54:55
Also die Wüste als Motiv hat ja auch eine gewisse Tradition bei dem,
0:54:57–0:55:02
Bei den italienischen Regisseuren. Also ganz, ganz, ganz spontan,
0:55:02–0:55:07
eben Zabriski Point von Antonioni ist ja auch in Death Valley das Ende.
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Ich weiß nicht, ob du das noch im Kopf hast.
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Großartig, ja. Da fängt in der Wüste auch, fängt dann alles an so so eine Explosion.
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Und du siehst dann halt so die lauter Konsumgüter, wie die dann so in Zeitlupe
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brennen, dann durch die Wüste fliehen.
Micz Flor
0:55:24–0:55:26
Ach doch, genau. Auch hier die Villa und alles.
Florian Clauß
0:55:26–0:55:30
Ich weiß nicht, ob eine Villa, aber ich habe immer noch so Bücher oder Puppen
0:55:30–0:55:33
oder irgendwas, also alles, was so Konsum repräsentiert.
0:55:33–0:55:37
Und das ist, glaube ich, so ein bisschen die Wüste oder Dali,
0:55:37–0:55:42
Buñuel, auch immer wieder die Surrealisten, die die Wüste als einen Projektionsraum
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für das Void, für das Nichts, nehmen.
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Und das ist auch in der philosophischen Betrachtung
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die Wüste ist quasi die ist kein Raum
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mehr der irgendwie mit der Natur verbunden ist
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sondern das ist einfach ein Leerraum das ist einfach
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ein Leerraum wo Projektionsfläche ist und wo nichts mehr ist und deswegen auch
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immer dieses Suchen nach nichts ist dann immer so bei Eremiten die Wüste die
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Wüste spielt dann auch das muss man auch nochmal sagen in der Filmgeschichte
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in dem Filmschaffen von Pasolini.
0:56:16–0:56:19
Er hat das Matthäus-Evangelium verfilmt.
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Und es ist einer der 45 Filme, die vom Vatikan als eine repräsentative Darstellung
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der Bibel ins Archiv aufgenommen wurden.
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Während Theorema anfangs von einem katholischen Filmdienst eben auch als besonders
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sehenswert ausgelobt wurde, hat dann der Papst persönlich gesagt,
0:56:41–0:56:43
nee, nehmt den weg, der darf nicht.
0:56:44–0:56:49
Also das heißt, diese Ambivalenz von dem Schaffen von Pasolini ist auch total
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schwankend und auch in der Rezeption, in der Küche. Siehst du ja auch selber.
0:56:54–0:56:58
Die interessanteste Transformation in dem Film, würde ich fest sagen,
0:56:58–0:57:04
die auch jenseits von irgendwelchen realen Darstellungen ist,
0:57:04–0:57:06
ist dann die Hausfrau Emilia.
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Die erst mal so dann auch ihn nicht gehen lassen will, dann zusammen mit ihm
0:57:10–0:57:16
den Koffer, den Gast, wenn er abgeholt wird vom Taxi, schleppt sie dann so den Koffer mit.
0:57:16–0:57:19
Und sie geht dann zurück, und das ist glaube ich auch nochmal so,
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sie geht dann zurück in das Dorf,
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wo sie geboren wurde und bleibt auch draußen,
0:57:25–0:57:33
und setzt sich auf eine Bank und wird von allen anderen Dorfbewohnern so immer
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beobachtet, aber auch als eine Art Heilige wahrgenommen.
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Wir fangen dann an, Brennnesseln nur noch zu essen.
0:57:41–0:57:43
Und schafft dann Wunder. Also sie bringen dann halt so ein Kind,
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das Kind hat lauter irgendwie so einen Ausschlag und dann gibt es irgendwie
0:57:48–0:57:51
Schnitt, Gegenschnitt, Schnitt, Gegenschnitt und immer weniger Ausschlag.
0:57:51–0:57:53
Du siehst sie dann halt als Bild und dann siehst du den Jungen,
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wie er immer weniger Pickel oder Ausschlag hat und dann ist es so ein heilendes Kind.
0:57:58–0:58:02
Das ist halt ja auch der Brusler-Brus in einer Szene mit so einem Kind,
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was im Rollstuhl sitzt und was sich dann halt auch dann so auf diese Hausangestellte,
0:58:07–0:58:13
die dann schwebt, ja, in dem Original, Das sehen wir dann halt in einem anderen Film von Pasolini.
0:58:13–0:58:16
Es ist auch so, dass sie dann irgendwie morgens stehen, die Dorfbewohner auf,
0:58:16–0:58:21
und dann schwebt die Auslandgestellte über ein Dach, über ein Haus.
0:58:21–0:58:26
Und am Ende, und das ist, glaube ich, so die mehrtürerischste Rolle,
0:58:26–0:58:31
die Frage ist, was geben denn die einen Personen dann der Gesellschaft wieder zurück?
0:58:31–0:58:36
Ja, dann macht keiner was. Also der eine ist weg, die andere vergnügt sich,
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und die dritte ist eben in der Anstalt.
0:58:39–0:58:44
Und der Sohn, also die bewegen sich ja außerhalb von gesellschaftlichem Raum,
0:58:44–0:58:45
wo dann wieder irgendwie was...
0:58:45–0:58:54
Und sie als Heilige wird dann lebendig begraben und während sie begraben wird.
0:58:55–0:58:58
Entspringt aus ihren Augen, weil sie weint, ein Fluss.
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Also sie bringt quasi der Stadt den Fluss.
0:59:01–0:59:05
So, das ist so ihre Position. Und das ist auch wieder so diese Besetzung des
0:59:05–0:59:11
Subproletariats, also des Periferen mit einer Heiligkeit,
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die dann in dem Film wieder so, diese Anerkennung von Pasolini,
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die sich da in dem Film auch wiederfindet, in dem Spiel.
0:59:19–0:59:22
Und das finde ich auch ein tolles Bild, einfach wirklich großartig.
Micz Flor
0:59:25–0:59:32
Ja, und diese andere alte Frau, die auch so Wortcharakter, die sie dann ja zubuddelt.
Florian Clauß
0:59:32–0:59:32
Genau.
Micz Flor
0:59:33–0:59:35
Ja, das ist auch so eine komische Allianz zwischen den beiden.
Florian Clauß
0:59:35–0:59:39
Ja, das ist wieder das Modellhaft. Das wird durchgespielt.
0:59:39–0:59:44
Es wird dann vielleicht in Frage gestellt, aber es ist klar, wir machen das jetzt so.
0:59:44–0:59:49
Das ist halt so dieses absolute Straight, was sich einfach von A nach B bewegt,
0:59:49–0:59:51
ohne abgelenkt zu werden, weil das ist so.
0:59:52–0:59:57
Und das finde ich halt diese starke Kraft. Es ist kein Zweifeln in der Sprache
0:59:57–1:00:01
oder in der Handlung, sondern es ist einfach so ein Durchgehen.
1:00:02–1:00:09
Und damit auch, ich will nicht sagen, was parabelhaft ist, aber da kommen wir zu dem Titel Theorema.
1:00:12–1:00:16
Theorem, da gibt es ja verschiedene Bedeutungen von Theorem.
1:00:17–1:00:23
Man kennt es aus der Mathematik, dass du einfach eine klar gesetzte Annahme
1:00:23–1:00:26
schaffst und auf der du was aufbaust an Beweisen.
1:00:27–1:00:34
In der Philosophie kann der Begriff allgemein für eine begründete Meinung oder
1:00:34–1:00:38
Hypothese stehen, die durch Überlegungen und Untersuchungen bestätigt wird.
1:00:39–1:00:46
Und im allgemeinen Gebrauch ist es eher so, dass der Begriff Theorema als Synonym
1:00:46–1:00:51
für eine gründlich durchdachte Meinung, Ansicht oder Erklärung verwendet wird.
1:00:51–1:00:58
Also das ist ein Theorem. Und was würdest du sagen, ist das Theorem oder das
1:00:58–1:01:00
Theorema in diesem Film?
Micz Flor
1:01:01–1:01:04
Also es ist, ich habe jetzt deine Frage nicht ganz verstanden,
1:01:04–1:01:05
weil wir gerade von rechts...
Florian Clauß
1:01:06–1:01:07
Also ich wiederhole sie nochmal.
Micz Flor
1:01:07–1:01:11
Ich wollte nur ganz kurz noch sagen, dass ich allerdings den Begriff des Theorems,
1:01:12–1:01:16
so allgemein ganz selten höre, so an Bushaltestellen oder sowas.
1:01:17–1:01:21
Dem Theorem nach ist dieser Bus jetzt sieben Minuten zu spät oder so.
1:01:21–1:01:24
Ich finde das schon ein sehr spezieller Begriff, wenn man sagt,
1:01:24–1:01:27
das ist ein allgemeiner Begriff.
1:01:28–1:01:30
Okay, aber frag noch mal.
Florian Clauß
1:01:31–1:01:35
Also du willst nur, dass ich jetzt gerade verwendet habe im allgemeinen Sprachgebrauch.
1:01:35–1:01:39
Also zweifelst, dass der im allgemeinen Sprachgebrauch angewendet wird.
1:01:39–1:01:43
Naja, gut, vielleicht kann man das jetzt im intellektuellen allgemeinen Sprachgebrauch.
1:01:43–1:01:48
Es ging ja erstmal darum, dass das Theorem aus der Mathematik da als gesetzter Begriff kommt.
1:01:48–1:01:52
In der Philosophie und das allgemeine Sprachgebrauch ist nicht vielleicht die
1:01:52–1:01:56
Bushaltestelle, sondern das ist eher so, wenn du dann deine Hausarbeit schreibst
1:01:56–1:01:57
und da Theorem verwendest.
1:01:57–1:02:00
Also so muss man das, glaube ich, kontextualisieren. Meine Frage war,
1:02:00–1:02:06
was meinst du, ist das Theorem oder Theorema in dem Film?
Micz Flor
1:02:07–1:02:11
Also was die Sätze sind sozusagen, die...
1:02:13–1:02:18
Was da gebaut wird, also die Hypothese, wenn ich bei dem Philosophen bleibe,
1:02:18–1:02:21
die plausible, begründete Hypothese.
1:02:25–1:02:30
Also ich sehe das als, was ich ja vorhin schon ein bisschen auch angedeutet
1:02:30–1:02:34
habe, die werden alle dann sehr individualisiert, also erreichen eine Form der
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Autonomie, die sie aber gleichzeitig auch sehr einsam erscheinen lassen,
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nachdem sie diese Erfahrung mit dem Besucher hatten.
1:02:41–1:02:51
Und vorher waren sie in diesem kleinen Universum der reichbürgerlichen Familie eingefangen.
1:02:51–1:02:53
Also entschuldige mich, ich fasse das jetzt nochmal zusammen.
1:02:53–1:02:56
Aber das ist ja quasi im Theorie Herleitung sehr notwendig.
1:02:56–1:03:00
Und wie du schon gesagt hast, gab es mitten im Film diesen Bruch.
1:03:00–1:03:04
Ich bin da, jetzt bin ich weg. Und danach gab es diese Offenbarung.
1:03:04–1:03:09
Also kurz bevor der gegangen ist, gab es irgendwie eine qualitative Verbesserung
1:03:09–1:03:15
dieses reichbürgerlichen Familienkonzepts oder als kleinen Sandkasten eines
1:03:15–1:03:16
Gesellschaftskonzepts,
1:03:16–1:03:20
in dem Sexualität gelebt wurde, aber verschwiegen wurde.
1:03:20–1:03:23
Und da war irgendwie alles so befriedet. Aber in dem Moment,
1:03:24–1:03:30
wenn dann der Mensch geht, so wie du es auch beschrieben hast,
1:03:30–1:03:33
gibt es diese Offenbarung oder diese Öffnung oder diese Wahrheit.
1:03:33–1:03:40
Also man zeigt sich dann auch damit und da zerfällt dann alles.
1:03:40–1:03:45
Und insofern hat es für mich schon was mit einem gesellschaftlichen Verstrickung
1:03:45–1:03:48
und Interdependenzen zu tun.
1:03:48–1:03:54
Und für mich ist es irgendwie nicht so klar, da habe ich keine richtige Theorie,
1:03:54–1:03:56
Theorem, Theo, Tralala dazu.
1:03:58–1:04:01
Also für mich ist der Besucher...
1:04:05–1:04:08
Ist eine Hingabe, ja, da entsteht eine Hingabe.
1:04:08–1:04:12
Und es ist eine Form, glaube ich, der Selbsterkenntnis, also eine Form,
1:04:12–1:04:15
nach innen sich auch hinzugeben. Nicht nur eben nach außen, dem anderen gegenüber.
1:04:16–1:04:20
Ich habe schon gesagt, ich habe die Sachen jetzt nicht durchweg in Suchverlauf geguckt.
1:04:20–1:04:24
Aber dieser Benny-Hill-Moment, der ja scheinbar in dem Neuen eingebaut ist,
1:04:24–1:04:26
den Benny-Hill-Moment hatte ich bei manchen Szenen schon.
1:04:26–1:04:30
Zum Beispiel die Szene, wo die Frau des Hauses, nenne ich es jetzt mal, die Hosen findet.
1:04:30–1:04:33
Der spielt mit dem Hund, sie zieht sich da nach und nach aus.
1:04:33–1:04:37
Das habe ich im Suchvorlauf so geguckt. Das ist ja auch einfach ein langer Zeitraum,
1:04:37–1:04:38
in dem das alles passiert.
1:04:38–1:04:41
Und da war das wirklich interessant, so zusammengestampft zu sehen.
1:04:43–1:04:47
Wie die, es fühlte sich alles an wie Übersprungshand. Jetzt gehe ich ziemlich
1:04:47–1:04:49
aus, dann schmeiße ich das runter, jetzt lege ich mich hin. Jetzt stehe ich
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auf, jetzt kommt er. Oh, jetzt hat der Hund, der Hund ist hier.
1:04:50–1:04:53
Also die war die ganze Zeit in so einer, in dem Suchvorlauf in so einer inneren
1:04:53–1:04:56
Panik, bis er dann irgendwie gesagt, hey, ist das gut?
1:04:57–1:05:02
Komm, alles gut, ja. Und danach entsteht dann eben so eine Entdeckung nach innen.
1:05:02–1:05:05
Aber diese Entdeckung nach Indien muss halt dann geheim gehalten werden,
1:05:05–1:05:09
weil sonst führt es dazu, dass sie scheinbar komplett individualisiert werden.
1:05:10–1:05:14
Und gleichzeitig aber auch dieses Geheimnis, man hat nicht das Gefühl,
1:05:14–1:05:16
dass es nachhaltig gelebt werden könnte.
1:05:16–1:05:20
Dass der geht, ist auch stimmig, weil man muss noch einen Schritt weiter gehen.
1:05:21–1:05:25
Also da vorher mein Theorem, ich kann es nicht genau fassen,
1:05:25–1:05:33
wie Körper und Sexualität da oder Erotik auch zusammengehen,
1:05:33–1:05:40
aber dass die Gesellschaft in so einem Pendel steckt zwischen selbst,
1:05:40–1:05:45
ich benutze jetzt bewusst falsch den Begriff Kastration, also man muss sich
1:05:45–1:05:49
irgendwie immer in Anteilen zurückhalten, kann sich nicht ganz ausleben,
1:05:49–1:05:53
das ist notwendig in der Gesellschaft in einem Gefüge, damit das funktionieren kann.
1:05:53–1:05:57
Und wenn man entscheidet, sich ganz auszuleben, führt das auch dazu,
1:05:57–1:06:02
dass man so weit individualisiert oder Individuation durchläuft,
1:06:02–1:06:07
dass man auch zwar autonom,
1:06:07–1:06:09
aber auch alleine ist, vielleicht sogar einsam ist.
Florian Clauß
1:06:10–1:06:14
Und was wäre jetzt dann eben die begründete Annahme?
Micz Flor
1:06:14–1:06:20
Die begründete Annahme wäre, dass die Gesellschaft, der Film würde zeigen,
1:06:20–1:06:22
dass die Gesellschaft versucht,
1:06:23–1:06:30
diesen Balance herzustellen zwischen dem Ausleben eigener, oft eigener Wünsche,
1:06:30–1:06:36
die aber im größeren gesellschaftlichen Kontext alle auch geheim gehalten werden müssen.
Florian Clauß
1:06:36–1:06:40
Okay, könnte man so in dieser Form...
1:06:42–1:06:43
Explizieren, aber...
Micz Flor
1:06:43–1:06:45
Ich finde es jetzt auch nicht wirklich schlüssig.
Florian Clauß
1:06:45–1:06:50
Dass man mich so fragt. Ich glaube, das ist jetzt so, wenn man dann wirklich
1:06:50–1:06:55
den allgemeinen Sprachgebrauch nimmt von begründeter Annahme, also was Gesetztes, ja.
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Das Gesetzte. Das Gesetzte ist ja das Bourgeoisie.
1:06:59–1:07:04
Das Bourgeoisie ist eigentlich das Theorema. Und das ist keine Begründung.
1:07:04–1:07:08
Das ist kein Fundament, was dieses Gesetzte irgendwie liefert.
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Das ist ja diese Zersetzung, die passiert. Und Theorema ist eigentlich diese
1:07:12–1:07:16
bourgeoise Fassade, die zusammenbricht.
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Und das ist das Theorem in dem Film.
1:07:19–1:07:23
So würde ich es zumindest interpretieren, beziehungsweise habe ich gelesen.
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Und deswegen ist wieder dieser Titel Theorema, Geometrie der Liebe also das
1:07:30–1:07:35
Theorem ist halt auch durch Mathematik und so weiter, aber das Geometrische,
1:07:35–1:07:39
das Gesetzte das Aufgebaute, die Fassade das Herrschaftshaus,
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was da gezeigt wird, ist ja eine unglaubliche Architektur,
1:07:45–1:07:51
das die Liebe ist ja genau der Akt der Liebe beziehungsweise der Sexualität
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ist ja das was überhaupt nicht mehr das Theorem ist, sondern das ist ja quasi
1:07:55–1:07:59
diese Infragestellung, das Zusammenbrechen des Theorems.
Micz Flor
1:08:00–1:08:04
Jein, weil ich glaube natürlich ist der Akt auch notwendig, um überhaupt diese
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transgenerationale Weitergabe am Laufen zu halten.
1:08:08–1:08:12
Also du brauchst ja Kinder, die dann wiederum Eltern und Großeltern werden,
1:08:12–1:08:14
damit das immer so weiterläuft.
Florian Clauß
1:08:14–1:08:21
Ja, aber das Theorem ist ja nicht die Geometrie der Liebe, sondern die Annahme
1:08:21–1:08:28
im Film ist ja, genau durch diesen subversiven Akt wird das Theorem ja zerstückelt.
1:08:29–1:08:35
Das ist ja so der Punkt. Natürlich im weiteren Bedeutungsbogen ist diese transgenerationale
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Weitergabe und die Fortpflanzung und die Sexualität und so weiter.
1:08:39–1:08:41
Ja, das ist natürlich in einem anderen Kontext.
1:08:41–1:08:45
Damit die Kindererbe reich, Kinderbereich.
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Das heißt, wir müssen natürlich das Bourgeoisie fortpflanzen,
1:08:51–1:08:54
damit es weiter bestehen bleibt. So, das ist ja das.
1:08:55–1:09:01
Ich glaube, es ist einfach auch offen, wie das interpretiert werden kann.
1:09:01–1:09:04
Aber es ist immer wieder so der deutsche Titel, der dann so ein bisschen daneben
1:09:04–1:09:06
liegt, meiner Ansicht nach.
Micz Flor
1:09:07–1:09:09
Ich fand es auch lustig, Geometrie der Liebe. Also ich fand,
1:09:09–1:09:12
da musste ich halt eben dann lachen, als sie einen Zollstock rausgeholt hat,
1:09:12–1:09:17
der natürlich dann immer auch so auf das fallische Hinweis, wenn man ihn so aufklappt.
1:09:17–1:09:24
Und sie vermisst ihn dann in der Landkarte und gleichzeitig vermisst sie auch irgendwie das... Ja.
Florian Clauß
1:09:28–1:09:35
Ja, wir sind jetzt hier am Berlin-Pavillon, dem berühmten Burger King.
1:09:35–1:09:40
Immer wenn man hier mit dem Fahrrad langfährt, kriegt man dann irgendwann so
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einen ekeligen Fleischgeruch in die Nase, der nur so von so Fastfood-Ketten
1:09:45–1:09:47
fabriziert werden kann. Kennst du das?
Micz Flor
1:09:48–1:09:53
Nee, aber das kann ich mir gut vorstellen. Das passt jetzt irgendwie auch so zu diesem Film.
Florian Clauß
1:09:53–1:09:57
Ja, also ich glaube, das, was wir nochmal so akzentuieren können,
1:09:57–1:10:01
ist, dass Pasolini eben ein großer Gegner der Konsumgesellschaft war.
1:10:01–1:10:05
Also ich glaube, das ist halt auch das, was dann halt so das, ne, es gibt kein Leben.
Micz Flor
1:10:05–1:10:08
Das fand ich auch in der Bildsprache, das war was, was mich so begeistert hat,
1:10:08–1:10:14
war eben dieses Stadtbild, was er auch da gemalt hat in den 60er Jahren,
1:10:14–1:10:17
wo diese Bahnhöfe, es ist alles so leer, ja, auch als in Deutschland.
1:10:17–1:10:20
Es ist so leer und es ist so beruhigend für die Seele, finde ich.
1:10:20–1:10:22
Also diese Abwesenheit von Menschen meine ich jetzt nicht so,
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oh Gott sei Dank ist da niemand. man, aber es war einfach so wenig,
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auch die Szene am Bahnhof zum Schluss, wo der sich dann auszieht und wenn er
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weggeht, das ist einfach, man möchte an diesem Bahnhof sein,
1:10:31–1:10:34
weil man denkt, so, so, so wäre es schön.
1:10:35–1:10:39
Und demgegenüber man natürlich auch in seiner eigenen Lebenszeit mitbekommen
1:10:39–1:10:43
hat, wie bestimmte Bahnhöfe vollgepackt werden mit Automaten,
1:10:43–1:10:46
wo man sich dann irgendwie seine Cola noch schnell ziehen kann oder diese kleinen,
1:10:48–1:10:52
Kaffee, Cappuccino und belgische Waffelläden, weißt du, also diese Diese,
1:10:52–1:10:57
gerade die Bahnhöfe, die sind ja inzwischen so vollgepackt einfach mit Orten,
1:10:57–1:11:00
an denen man konsumieren kann, damit man dann hinten noch einen Kaffee trinken
1:11:00–1:11:03
kann, wenn man eine letzte Zigarette raucht, bevor man in den Zug steigt.
1:11:03–1:11:08
Das ist alles so überladen und das fand ich total schön, einfach da so ein bisschen
1:11:08–1:11:15
fest ist, dass man die menschliche Infrastruktur auf das Wesentliche reduziert.
1:11:15–1:11:18
Das fand ich total hübsch. Nicht hübsch, schuldigen Blödes.
Florian Clauß
1:11:18–1:11:21
Niedlichen Wortes. Es hat mich sehr beruhigt.
Micz Flor
1:11:21–1:11:26
Ich habe gemerkt, dass es Seilbei, Balsam, ne Balsam, vielleicht auch Seilbei für meine Seele war.
Florian Clauß
1:11:26–1:11:28
Seilbei und Balsam für die Seele.
Micz Flor
1:11:29–1:11:30
Seilbahn für meine Seele.
Florian Clauß
1:11:31–1:11:34
Einmal in die Höhenmeter von einem Kopf hochfahren.
1:11:36–1:11:41
Okay, ich überlege nochmal so, um so einen zeitgenössischen Link zu machen, dass vielleicht,
1:11:41–1:11:44
es gibt gerade eine,
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es wäre vielleicht auch eine eigene eigentlich folge
1:11:48–1:11:51
eigentlich es gibt gerade so einige serien und
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filme die so dieses motiv der
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super reichen aber das hatte ich glaube ich auch schon mal erwähnten anderen
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folgen also das heißt die super reichen als eine kaste von figuren ensemble
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wo wo so ein bisschen diese Eat the Rich Fantasien ausgelebt werden.
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Und vor allen Dingen, was vom Titel her auch vielleicht so ein bisschen da mit
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reinragt, ist der Film vor zwei Jahren, hat glaube ich irgendwas gewonnen, Triangle of Sadness.
1:12:25–1:12:30
Der ist großartig, wo es dann halt auch so eine Schiffsreise geht,
1:12:31–1:12:42
die dann strandet und auf einmal sich das ganze Gesellschaftsbild so umdreht
1:12:42–1:12:43
in eine völlig andere Richtung.
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Nämlich, dass dann halt die ganzen Bediensteten und so, die auf dem Schiff dann
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eben auch Migrantinnen sind, dann das Sagen übernehmen auf der Insel.
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Und sich dann die Herrschaftsverhältnisse umkehren.
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Toller Film, große Empfehlung. Dann gibt es diese auch großartige Serie White Lotus in zwei Staffeln,
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wo es um Superreiche geht, die dann sich auf so einen Sparurlaub einmal in Hawaii
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und einmal irgendwo da, wo du neulich warst, Capri, auf dieser Insel.
1:13:18–1:13:22
Und da auch wieder so die Herrschaftsverhältnisse werden so ein bisschen zerrüttet,
1:13:22–1:13:27
aber jedes Mal aus diesem Urlaub kommen die halt als völlig neu aufgebaute und
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wieder voll etablierte Figuren raus.
1:13:30–1:13:33
Oder The Menu, ich weiß nicht, ob du das gesehen hast.
1:13:34–1:13:40
The Menu, das ist auch so eine Einladung zu einem Menü, was dann halt so einer
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existenziellen Horror, nicht Horror, sondern eher so ein Slasher Plot funktioniert.
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Auch großartig im Setting.
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Und The Glass Onion kam auch nett.
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Jahr Weihnachten oder vorletztes Jahr Weihnachten gelaufen, ist auch so eine
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super reichen, also es gibt so dieses Eat the Riches gerade,
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glaube ich, so und das fand ich halt auch wieder der,
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um da nochmal jetzt zum Anfang zu kommen, The Visitors, glaube ich,
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auch ganz gut draufgeschlagen, einfach diese Zerstörung und ich glaube, das ist so eine,
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allgemeine Stimmung gerade, das ist gerade so ein Mindset, man will halt irgendwie
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so, die Welt, zwei Deutsche besitzen,
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so viel Geld wie die 45 Millionen Deutsche.
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Das ist halt so dieses Ungleichgewicht von Reichtum, was dann eben auch zu diesen
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Schere führt und auch zu diesem Gerechtigkeitssinn.
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Warum kann man das nicht für alle gut verteilen?
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Und warum kann man dann nicht solche Themen wie Klimawandel und warum kann man
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dann nicht Projekte fördern, die dagegen angehen?
1:14:45–1:14:50
Also das ist so ein bisschen der Schrei nach Gerechtigkeit, der sich dann auch
1:14:50–1:14:52
in solchen Filmen dann vielleicht wieder zeigt.
Micz Flor
1:14:54–1:14:56
Jetzt sind wir dann bei Utopie wieder.
Florian Clauß
1:14:56–1:15:01
Ja, Utopie, Utopie, aber vielleicht muss man auch was zerstören,
1:15:01–1:15:05
um was dann halt wieder neu aufbauen zu können, weil, also ich finde das halt
1:15:05–1:15:11
schon bemerkenswert, dass Pasolini als letzten Film so eine Dystopie entworfen hat,
1:15:11–1:15:16
danach umgebracht wurde, irgendwie wo sich dann wieder das künstlerische Schaffen
1:15:16–1:15:20
mit seinem realen Leben so auf so eine magische Weise verwoben hat,
1:15:20–1:15:25
ja, das ist schon echt auch teilweise ein bisschen erschreckend.
1:15:28–1:15:29
Gut, Mitch, also ich glaube.
Micz Flor
1:15:29–1:15:31
Ich habe noch so.
Florian Clauß
1:15:31–1:15:35
Wie du vielleicht in einer Episode schon mal erwähnt hast, man hat das Gefühl,
1:15:35–1:15:40
man redet die ganze Zeit und denkt, mehr als die Hälfte dazu noch mehr Sachen.
1:15:40–1:15:43
Und habe das Gefühl, irgendwas ausgelassen zu haben. Aber ich glaube,
1:15:43–1:15:46
das ist jetzt erstmal so ein ganz guter Roundwork.
Micz Flor
1:15:46–1:15:53
Ich finde es total super. Es ist so viel auch im positiven Sinne. Vielfältig.
Florian Clauß
1:15:55–1:15:56
Vielfältig, ja.
Micz Flor
1:15:56–1:15:59
Ich möchte eine Sache noch ablegen, einfach bevor, weil ich nicht weiß,
1:15:59–1:16:01
ob ich es hier mal überlegen kann.
1:16:01–1:16:06
Diese Tatsache, dass da Sätze eingeblendet waren in den Bruce-La-Bruce-Filmen,
1:16:06–1:16:12
das fand ich ganz interessant, weil das dann so Kopfkino ist.
1:16:12–1:16:16
Also in dem Moment, wenn der Körper sich dem hingibt, sich da irgendwie erfassen
1:16:16–1:16:22
zu lassen von Erotik und Sexualität, Wenn dann so was kommt, was man lesen muss,
1:16:22–1:16:27
dann ist das, und das kann ich noch ganz kurz erzählen, ich musste einmal so
1:16:27–1:16:30
ein Seminar halten, war super schlecht vorbereitet, wusste aber,
1:16:30–1:16:32
es wird schon irgendwie gut gehen, weil es so einen Moment gab,
1:16:32–1:16:36
der einfach enorm umwerfend ist.
1:16:36–1:16:39
Es ging um Biofeedback und diese uralt Biofeedback-Dinge, die man so um den
1:16:39–1:16:43
Finger gewickelt hat, die dann eben den Hautwiderstand gemessen haben. Ja.
1:16:43–1:16:47
Und mein Aha-Moment für alle war halt, dass ich relativ am Anfang in meinem
1:16:47–1:16:52
schlecht vorbereiteten Seminar einfach jemand aus dem Seminar hat sich dann
1:16:52–1:16:54
hingesetzt und die hat dann das Ding um den Finger gewickelt.
1:16:54–1:16:58
Und dann habe ich einfach ihr so ein paar Sachen vorgelesen,
1:16:58–1:16:59
so ein paar Fragen gestellt.
1:17:00–1:17:02
Und dann habe ich sie gefragt, was ist 17 mal 3?
1:17:03–1:17:07
Und alle außer ihr haben gesehen, dass ihr Hautwiderstand komplett.
1:17:08–1:17:11
Also sich einfach komplett verändert hat. Also in dem Moment,
1:17:11–1:17:16
wenn du kognitive Leistung machst, wird das Blut abgezogen, ändert dein Hartwirkstand.
1:17:16–1:17:21
Und da musste ich jetzt gerade nochmal dran denken, dass so eine Idee von so
1:17:21–1:17:24
einem Film, der eben auch so körperlich mit den Säften arbeitet,
1:17:24–1:17:29
dann auf einmal so was zu lesen ist, dass der eine ja auch komplett raushauen muss.
1:17:29–1:17:33
Und warum das, oder ob das so gedacht war oder nicht.
Florian Clauß
1:17:33–1:17:37
Ja, ich glaube, das ist ein schöner Vergleich. weil ich glaube,
1:17:37–1:17:39
es ist tatsächlich, also jetzt nicht so gedacht,
1:17:39–1:17:45
aber schon so bewusst durchbrochen, um auch so ein bisschen Respekt,
1:17:45–1:17:50
es geht halt nicht um diesen Porn-Aspekt dabei, sondern es geht halt um die Darstellung,
1:17:50–1:17:52
aber es geht jetzt nicht ums Pornografische.
1:17:52–1:17:56
Es ist auch ein Bruch in der Erzählweise
1:17:56–1:18:00
und gleichzeitig eine neue Informationsebene, die da reinkommt.
1:18:00–1:18:04
Und es ist vor allen Dingen auch immer ganz gut gemacht, also der war von Sounddesign,
1:18:04–1:18:07
war der auch toll, Weil es fing dann immer so, du wusstest an,
1:18:07–1:18:11
du wusstest, sobald dann halt so eine bestimmte Melodie, so eine Techno-Melodie,
1:18:12–1:18:16
ein bisschen wie der Darkroom im Club, da kommt immer diese Bum,
1:18:16–1:18:21
Bum, Bum und dann geht's los und dann geht's halt, ja zack, dann geht's halt rein und los.
1:18:21–1:18:26
Und ich meine, da haben nicht nur das eben alle mit dem Visitor geschlafen,
1:18:27–1:18:31
die haben dann auch alle untereinander dann halt ein großes Gruppensex-Erlebnis gehabt.
1:18:31–1:18:34
Also das heißt, die Familie, die sich selber halt irgendwie...
1:18:34–1:18:38
Ja, und da waren halt diese Zwischensitel, das war halt auch lustig.
1:18:38–1:18:43
Wurde schon gelacht im Kino. Und dann später wurde auch in der Abmoderation
1:18:43–1:18:50
gesagt, ja, wir hatten andere Bruce-la-Bruce-Filme, wo viel mehr Leute aus dem Kino gegangen sind.
1:18:50–1:18:54
Und ich glaube, die haben unter Publikum ganz gut erzogen, was die da eben erwartet.
1:18:54–1:18:58
Und ja, also es war auf jeden Fall Erlebnis.
1:19:01–1:19:05
Ja, und nicht unbedingt empfehlenswert. Okay, aber das ist, glaube ich,
1:19:05–1:19:09
so der Punkt, wo wir aus der Geschichte aussteigen können, aus der Episode.
1:19:10–1:19:14
Eigentlich 46 mit ganz frisch kriegen wir das auch auf die Spur.
1:19:15–1:19:17
Eine Woche nach der Berlinale werden wir veröffentlicht.
Micz Flor
1:19:18–1:19:24
Wahnsinn. Das machen wir doch alles selber. Werden wir veröffentlicht. I like it. I like it.
Florian Clauß
1:19:24–1:19:25
I like it, genau.
Micz Flor
1:19:25–1:19:30
Sie veröffentlichen uns die alle. Vielen Dank, dass ihr zugehört habt.
1:19:30–1:19:32
Unsere Tour, die so ein bisschen durcheinander ist.
1:19:32–1:19:36
Ich weiß jetzt, wo wir sind, aber ich weiß nicht mehr, wie wir gelaufen sind. Aber so soll es sein.
1:19:37–1:19:42
Ist alles auch auf unserer Webseite eigentlich-podcast.de zu finden.
1:19:44–1:19:47
Und immer noch denke ich, dass wir irgendwann mal eine Karte machen,
1:19:47–1:19:48
wo wir alle draufschmeißen.
1:19:48–1:19:51
Dass wir selber auch noch mal blinde Flecken finden, wo wir mal hinfahren können,
1:19:51–1:19:54
um die Stadt zu erkunden. Ja, macht's gut.
1:19:55–1:19:58
Und letzter Hinweis für die, die immer noch jetzt zuhören.
1:19:58–1:20:05
Das, was Flo vorgelesen hatte mit diesen Revolutionen aus diesem Buch von Pasolini
1:20:05–1:20:07
hat mich erinnert an das Shrike,
1:20:07–1:20:11
an diesen neuen Gott der Zerstörung, der alles nochmal so tabula rasa mäßig
1:20:11–1:20:18
hinmacht und das, was das genau bedeutet, könnt ihr in der nächsten Folge erfahren, wenn ich,
1:20:18–1:20:20
erzähle und Flo hinterfrag Oh.
Florian Clauß
1:20:21–1:20:26
Ihr spürt den eisigen Wind am Rande des Cliffs Ja, das ist ein Cliffhanger selten
1:20:26–1:20:29
so gut vorgebaut von Mitch wie anderswo.
1:20:31–1:20:33
Also macht's gut und bis zum nächsten Mal.
Micz Flor
1:20:34–1:20:34
Tschüss.

Mehr

"Als blickten wir in einen Spiegel, bleibt das, was wir sehen, verschwommen."

Der Anime GHOST IN THE SHELL von 1995 ist ähnlich bahnbrechend in der SciFi-Welt eingeschlagen wie der Film MATRIX vier Jahre später. GHOST IN THE SHELL schafft durch seine starken visuellen Effekte eine dichte atmosphärische Spannung. In Action eingehüllt erörtert der Film in einer dystopischen Zukunft tiefe philosophische Fragen über den Ursprung von Existenz und Leben. Doch bevor wir ausführlicher auf den Film zu sprechen kommen, liefert Flo etwas kinogeschichtlichen Überbau zu dem dritten Teil seiner Podcast-Reihe "Die großen Filmbewegungen in den 1990er Jahren, die das Kino revolutionierten". Dieses Mal stellt Flo die Asian New Wave Bewegung vor. Die Nouvelle Vague aus Europa - vornehmlich Frankreich - beeinflusste auch in verschiedenen asiatischen Ländern das Filmschaffen: in Hongkong, Japan und Korea gab es unterschiedliche Ausprägungen, die als New Asian Wave zusammengefasst werden. Flo schlägt dann doch noch mal einen Bogen in eine etwas andere Richtung: wir werfen einen Blick auf eine spezielle Filmgattung, die sich besonders in Japan entwickelte, da kulturell in der Kunstgattung Ukiyo-e verankert: dem Zeichentrickfilm oder Anime. Der erste Trickfilm stammt aus Japan aus dem Jahre 1907. Schon früh hat sich in Japan eine starke Trickfilm-Industrie aufgebaut und seit den 80ern weltweite Aufmerksamkeit bekommen. Heute ist die aus der internationalen Popkultur nicht mehr wegzudenken. GHOST IN THE SHELL hat uns beide damals mächtig beeindruckt und obwohl Micz den Film seit knapp 30 Jahren nicht mehr gesehen hat, kann er sich noch sehr genau an seine drei Lieblingsszenen erinnern. Der Hauptcharakter Kotono Kusanagi ist ein weiblicher Cyborg, der komplett aus synthetischem Material gebaut ist, aber sehr menschlich im Auftreten und Emotionen wirkt. Kotono arbeitet als Officer in der Einheit Sektion 9, die für Anti-Terror und Cyberkriminalität zuständig ist. Sie sind auf der Jagd nach dem sogenannten Puppet-Master, der sich in Menschen wie Cyborgs hacken kann und sie als „Shell“ benutzt. Wie sich herausstellt ist der Puppet-Master ein generiertes Geschöpf einer anderen Einheit, der Sektion 6. Diese hat mit dem Projekt 2501 den Puppet-Master geschaffen, um ihn für Spionage und Kriegszwecke einzusetzen. Der Puppet-Master befreit sich selbst und beantragt politisches Asyl, dafür verwendet er die verschiedene „Shells“. Er wird allerdings als Terrorist eingestuft und entsprechend verfolgt. Kotono Kusanagi entwickelt in dieser Verfolgung eine Beziehung zu dem Puppet-Master und findet im Dialog mit ihm Antworten auf ihre existentiellen Fragen. Wir stellen in diesen Fragestellungen eine Verbindung zum heutigen Diskurs zur künstlichen Intelligenz fest. Wir gehen auch der Frage nach, inwieweit Intelligenz einen Körper haben muss, um sich selbst zu begreifen oder zu reflektieren. Unsere Route führt uns diesmal durch den alten Kern von Westberlin: wir treffen uns am U-Bahnhof Spichernstraße, laufen die Pariser Straße entlang, um dann zum Kurfürstendamm zur Schaubühne zu stoßen. Wir setzen nach Charlottenburg über und verweilen noch etwas peripher im Schlagschatten des Schienenwaldes rund um den S-Bahnhof Berlin Charlottenburg.

Shownotes

Mitwirkende

avatar
Florian Clauß
Erzähler
avatar
Micz Flor

Transcript

Florian Clauß
0:00:00–0:00:03
Also, ich sag schon mal hallo. Hier ist Flo.
Micz Flor
0:00:03–0:00:06
Hallo, jetzt mit. Und zu meiner Linke steht Mitch, genau.
Florian Clauß
0:00:06–0:00:09
Ich kündige dich an. Achso, ja. Ja, aber ich will nur hallo sagen.
0:00:09–0:00:11
Ich will jetzt nur mal die Strecke kurz vorstellen. Willkommen. Okay.
Micz Flor
0:00:12–0:00:16
Kommen Sie eigentlich minus podcast.de. Da kann man das auch sehen.
0:00:16–0:00:20
Und jetzt stellt Flo die Strecke vor. Denn, weil wir sind die beiden,
0:00:20–0:00:24
die podcasten und beim Reden laufen und laufend reden. Jetzt du.
Florian Clauß
0:00:25–0:00:29
Wir haben uns in der Spichernstraße getroffen, also wirklich in der Spichernstraße.
0:00:29–0:00:34
Und werden jetzt hier raus Richtung Fasanenstraße laufen.
0:00:34–0:00:40
Und dann werden wir am Oliverplatz vorbeikommen und dann so ein bisschen über den Platz laufen.
0:00:41–0:00:47
Und wir machen einen Abschlecher zur Schaubühne und gehen dann in Richtung Wilmersdorfer
0:00:47–0:00:52
Straße und wollen uns nochmal so selber ein bisschen Weihnachtsessen gönnen, oder?
0:00:53–0:00:55
Auf jeden Fall. Wieder zu Good Friends.
Micz Flor
0:00:55–0:00:57
Zum Beispiel zu Good Friends.
Florian Clauß
0:00:57–0:00:59
Ja, weil das passt ja zu uns.
Micz Flor
0:01:00–0:01:04
Ja, hallo, hier ist eigentlich Podcast, wir sind schon angekündigt. Folge?
0:01:05–0:01:10
Also, wir sind jetzt bei Folge 42 und ich erinnere mich erst jetzt,
0:01:11–0:01:14
dass du mir mal einen kurzen Hinweis geschickt hattest, was du machst,
0:01:14–0:01:15
aber ich habe es total vergessen.
Florian Clauß
0:01:15–0:01:19
Worum geht es denn heute? Du hast es vergessen. Du kommentierst überhaupt nicht
0:01:19–0:01:20
mehr, was ich dir schicke.
0:01:20–0:01:24
Das hat mich auch so ein bisschen zunehmend ein bisschen traurig gemacht,
0:01:24–0:01:28
um das ganz unemotional zu formulieren.
0:01:29–0:01:34
Nein, ich mache heute den dritten Teil meiner Serie. Du erinnerst dich an meine Serie?
Micz Flor
0:01:34–0:01:41
Ja, die besten Filmtrends der 1990er Jahre. Genau.
0:01:41–0:01:45
Und dieses Mal hatten wir schon Dogma, wer das noch nicht gehört hat.
0:01:46–0:01:49
Festen und Idiotes hatten wir.
0:01:49–0:01:55
Dann hatten wir den Hyper, das Hyperlink Cinema in deiner letzten Folge.
0:01:55–0:01:59
Da ging es dann vertiefend auf um Magnolia.
0:02:00–0:02:02
Und jetzt geht es um Mumblecore.
Florian Clauß
0:02:04–0:02:05
Nein, Mumblecore hatten wir schon.
Micz Flor
0:02:06–0:02:08
Wir haben nur drüber gesprochen, wir haben nicht besprochen.
Florian Clauß
0:02:08–0:02:14
Ja, aber doch, wir haben schon besprochen, als so ein Side-Genre von Dogma.
0:02:14–0:02:22
Nein, ich will heute über die Asian New Wave, aber eigentlich so ein Unterableger.
0:02:22–0:02:26
Das war so mein Schwenk in Richtung Nouvelle Vague auf Asiatisch.
0:02:27–0:02:34
Da gibt es auch einige Länderunterschiede. Also wenn man von Asian New Wave
0:02:34–0:02:39
spricht, dann spricht man da von verschiedenen neuen Wellen in asiatischen Ländern.
0:02:39–0:02:42
Ich habe mir jetzt mal ganz grob, ich will wieder so einen kleinen,
0:02:44–0:02:49
kinogeschichtlichen Überbau schaffen, bevor wir dann in den Film abtauchen.
0:02:50–0:02:57
Aber der Film kann sich nicht wirklich da so in den Novellwags von Asien finden.
Micz Flor
0:02:58–0:02:59
Moment. Moment.
0:03:00–0:03:03
Du biegst jetzt dein Thema zurecht, dass du über einen Film sprechen kannst,
0:03:04–0:03:05
über den du gerne sprechen möchtest.
0:03:05–0:03:10
Auf der einen Seite. Auf der anderen Seite ein Genre, über das du gerne sprechen
0:03:10–0:03:12
möchtest und das nicht so ganz passt.
Florian Clauß
0:03:12–0:03:16
Ja, aber ich hatte ja noch einen Untertitel zu meiner Reihe. Gut, dass du es sagst.
0:03:16–0:03:21
Nämlich die großen revolutionären Filmbewegungen der 90er.
0:03:21–0:03:25
Und dazu habe ich natürlich die Eisigen gewaved. Und dann der Untertitel ist,
0:03:25–0:03:29
was mich wirklich damals in den 90ern emotional bewegt hat.
0:03:30–0:03:32
Und das ist halt, dann passt es wieder.
0:03:32–0:03:36
Aber ich will trotzdem so ein bisschen, weil das ein interessanter Schwenk ist.
0:03:37–0:03:43
AC New Wave ist natürlich auch inspiriert von der französischen Nouvelle Vague,
0:03:43–0:03:44
haben wir ja auch besprochen.
0:03:45–0:03:52
Die Nouvelle Vague in Frankreich hat vor allen Dingen, ja, kam so aus dem Bereich der Kritiker.
0:03:52–0:03:58
Wir erinnern uns, Truffaut, Godard waren alles Kritiker in der renommierten Filmzeitschrift,
0:03:58–0:04:02
in der französischen, und haben sich dann quasi auf das Filmemachen eingelassen
0:04:02–0:04:07
und ganz neue Erzählstrukturen entwickelt und so weiter und Kameratechniken
0:04:07–0:04:11
und das Autorenkino unter anderem geschaffen.
0:04:11–0:04:16
Und wenn ich jetzt von der Asian New Wave spreche, dann möchte ich vor allen
0:04:16–0:04:18
Dingen so zwei Länder, vielleicht noch ein drittes dazu nehmen,
0:04:18–0:04:21
nämlich Hongkong als Land.
0:04:22–0:04:26
Also China, aber Hongkong ist vor allen Dingen verstärkt in dieser,
0:04:26–0:04:32
wenn man unter Asian New Wave googelt, dann kommt Hongkong und Japan.
0:04:32–0:04:37
Das sind so die zwei Schwerpunktländer und so ein bisschen Korea.
0:04:37–0:04:43
Korea spielt eine Sonderrolle, weil in Hongkong unterscheidet man zwischen zwei
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Wellen, die sich da so in den Jahren ergeben haben.
0:04:47–0:04:50
Einmal zwischen den, ja das war so.
0:04:52–0:04:56
50er, 60er. Und Hongkong hat ja, hatten wir auch in anderen Folgen,
0:04:56–0:05:01
eine besondere Position in der Wirtschaft von China, nämlich es war nach wie
0:05:01–0:05:05
vor unter britischer, wie sagt man das,
0:05:05–0:05:07
Kronherrschaft oder Kolonie.
0:05:08–0:05:13
Es war keine Kolonie mehr, aber es hatte auf jeden Fall wirtschaftliche Sonderverträge
0:05:13–0:05:21
und in China natürlich eine komplett andere wirtschaftliche Position dadurch geschaffen.
0:05:22–0:05:26
Der Austausch mit dem Westen war da auch entsprechend träge angelegt.
0:05:27–0:05:32
Das heißt, viele Filmschaffende kamen dann auch nach Hongkong,
0:05:32–0:05:35
also aus dem Westen und haben da bestimmte Stile geprägt.
0:05:35–0:05:41
Gleichzeitig gibt es diese Verbundenheit von Hongkong-Kino zu Material Arts,
0:05:41–0:05:45
also da auch so eher so ein traditionelles chinesisches Genre.
0:05:46–0:05:50
Aber durch diesen Austausch haben sich so neue Erzählformen entwickelt. entwickelt.
0:05:50–0:05:55
Und dann das, was für uns vielleicht interessant ist und auch noch ein bisschen
0:05:55–0:06:01
präsenter ist, die zweite Welle, wo eigentlich dann nochmal so eine gewisse, ja,
0:06:01–0:06:07
so ein bisschen etabliert aus der ersten Welle eigene Filmstudios hervorgegangen sind.
0:06:07–0:06:14
Und in der zweiten Welle, Gerade in den 90ern haben wir dann auch die.
0:06:14–0:06:22
Da rechnet man zum Beispiel John Woo oder Wong Kar Wai mit Chunking Express.
0:06:22–0:06:28
Das war, glaube ich, so das, was ganz sinnbildlich für Hongkong-Kino,
0:06:28–0:06:32
China-Kino dann halt auch in den 90ern uns aufgefallen ist.
0:06:32–0:06:36
Und John Woo, ich weiß nicht, Better Tomorrow von 89, hast du den gesehen?
Micz Flor
0:06:37–0:06:37
Nee. Nee.
Florian Clauß
0:06:37–0:06:44
Das war ja so ein... Ja, John Woo hat sich ja so an der Grenze zwischen epischem
0:06:44–0:06:47
Actionfilm mit wie epischer,
0:06:49–0:06:53
Ja, hat er sich so ein bisschen etabliert, ist dann aber auch in den Westen
0:06:53–0:06:56
gegangen, hat einen Teil von Mission Impossible gedreht.
Micz Flor
0:06:58–0:07:00
Den schlechtesten, wenn ich das sagen darf. Ich finde den nicht gut.
Florian Clauß
0:07:01–0:07:02
Der ist nicht so cool.
Micz Flor
0:07:02–0:07:08
Also er hat halt so, ikonisch ist natürlich dieses auf dem Vorderrad Motorrad fahren.
0:07:09–0:07:15
Aber irgendwie, Faceoff fand ich super, aber ich habe mich sehr darauf gefreut
0:07:15–0:07:17
damals, Mission Impossible.
Florian Clauß
0:07:17–0:07:20
Aber hat nicht so richtig einen Pay-Off gehabt, finde ich auch.
0:07:21–0:07:25
Also genau, dieses Hongkong-China ist vor allen Dingen eben durch den wirtschaftlichen
0:07:25–0:07:29
Ausschwung, den eben Hongkong noch vorher als China durch die Verbindung in
0:07:29–0:07:32
den Westen erlebt hat, geprägt.
0:07:34–0:07:37
Und natürlich auch durch eine lockerere Zensur.
0:07:38–0:07:43
Also da ist sogar ein Zensator wie ein anderer in China, jetzt im Rest des Landes.
0:07:43–0:07:49
Das war halt nicht so ausgeprägt. Noch andere Filme der zweiten Welle,
0:07:49–0:07:53
ich weiß nicht, also Better Tomorrow, der ist von 86, ich habe 89 gerade gesagt, das ist von 86.
0:07:54–0:08:00
Rouge habe ich nicht gesehen von Stanley Kwan. City of Fire zum Beispiel von 87.
0:08:01–0:08:09
Dann Peking Opera Blues von Tsui Hark, den hört man auch, der oft als Produzent immer noch auftritt.
0:08:09–0:08:12
Und Junking Express ist 94. 90.
Micz Flor
0:08:14–0:08:17
Ich weiß gar nicht, ob du den irgendwie einordnen kannst oder willst,
0:08:17–0:08:21
aber als du Hongkong gesagt hast, ich weiß nicht warum, aber das erste,
0:08:21–0:08:26
was in den Kopf kam bei mir war Kung Fu Soccer. Kannst du dich an den Film noch erinnern?
Florian Clauß
0:08:26–0:08:32
Kung Fu, ja, das ist großartig. Das ist ein späterer Film, das ist von Kung Fu Hustle heißt der.
0:08:32–0:08:36
Und er hat noch aber auch einen Soccer-Film gemacht.
0:08:36–0:08:41
Der ist Wahnsinn. Der ist Wahnsinn. Ich habe den Namen jetzt gerade vergessen.
0:08:42–0:08:43
Aber der macht unglaublich Spaß.
Micz Flor
0:08:43–0:08:46
Ist das auch Hongkong? Das ist Hongkong.
Florian Clauß
0:08:46–0:08:51
Aber jetzt schon die dritte Welle. Oder es ist auf jeden Fall in den 2000er
0:08:51–0:08:53
gedreht worden, die Handbutters.
0:08:55–0:08:59
Der ist so filigran von den ganzen Choreografien.
0:08:59–0:09:04
Es gibt, glaube ich, keinen anderen Hongkong-Film oder Material-Arts-Film,
0:09:04–0:09:09
der so verspielt ist, so lustig und so absurd. Also der, absolute Empfehlung.
0:09:11–0:09:18
Fuhassl. Gucken wir nach Japan. Also Japan ist die Welle in Japan.
0:09:18–0:09:25
Nouvelle Vague war auch so 50er, 60er, also ein bisschen früher als die in Hongkong.
0:09:25–0:09:33
Und Japan war vor allen Dingen dadurch geprägt, dass sie durch den Krieg,
0:09:33–0:09:36
durch den Zweiten Weltkrieg, natürlich im Clinch mit Amerika,
0:09:36–0:09:39
dann aber erobert wurden von Amerika.
0:09:39–0:09:44
Es gibt in Japan in den 50ern einen unglaublichen amerikanischen Einfluss.
0:09:46–0:09:49
Einmal natürlich, weil die als Besatzer da aufgetaucht sind,
0:09:49–0:09:53
aber dann aber auch, weil die die ganze Kultur damit geprägt haben.
0:09:54–0:09:59
Japan hat sich dadurch auch stark in Richtung Westen geöffnet.
0:10:00–0:10:06
Das hat ja dann auch Kurosawa mit der Adaption von Shakespeare,
0:10:06–0:10:10
hatten wir ja auch in einer der frühen Folgen besprochen,
0:10:10–0:10:19
die Adaption von Shakespeare-Werken in traditionellen japanischen Settings hat
0:10:19–0:10:20
Kurosawa so groß gemacht.
0:10:20–0:10:27
Das heißt, Auch da gibt es diesen Austausch zwischen Westen und asiatischer Welt.
0:10:28–0:10:33
Und Kurosawa gilt aber dann noch schon als etabliert. Also wir haben in Japan
0:10:33–0:10:40
ein ganz starres Studiosystem, das durch die Nouvelle Vague aufgebrochen wurde.
0:10:40–0:10:44
Also es wurden kleinere Studios geschaffen.
0:10:44–0:10:51
Es wurde auch eine andere Filmförderung mit aufgebaut. Es wurde auch viel,
0:10:51–0:10:55
dass dann eben westliche Produktionen mitgefordert haben.
0:10:55–0:11:00
Also so einen Austausch, einen Kulturaustausch, Kulturförderungsaustausch gab es.
0:11:01–0:11:05
Also auch, wo sich auch die französische Nobelwerk so ein bisschen profiliert
0:11:05–0:11:08
hat, war ja in den Studentenunruhen in Paris, ja.
0:11:10–0:11:13
Algerienkrieg 50er Jahre und so weiter, wo sich das auch so ein bisschen politisiert
0:11:13–0:11:16
hat, die Bewegung. Und ähnlich war es in Japan.
0:11:16–0:11:21
Da gab es einen sogenannten, warte mal, das habe ich mir aufgeschrieben.
0:11:22–0:11:30
Und zwar hat Japan und Amerika haben dann zusammen eine Zusammenarbeit.
0:11:30–0:11:36
The Treaty of Mutual Cooperation and Security, was dann letztendlich auch Amerika
0:11:36–0:11:44
dazu, also die konnten dann eben auch Truppen auf japanischem Gebiet stationieren.
0:11:44–0:11:50
Und das hat aber auch, also es gab so Studentenunruhen in Japan zu der Zeit gegen diesen Akt.
0:11:50–0:11:55
Und da hat sich auch so ein bisschen diese Nouvelle Vague so positioniert,
0:11:55–0:11:58
die neue Welle. Und Filme sind da rausgekommen.
Micz Flor
0:11:59–0:12:02
Ich wollte eine Sache noch, ich muss noch mal gucken, es gibt diesen großartigen
0:12:02–0:12:09
Podcast Five Hundred Songs, der sich so mit der Entstehung des Rock'n'Roll und des Rock,
0:12:11–0:12:20
Und da gibt es auch eine amerikanische Künstlerin, die sozusagen die erste Big in Japan war,
0:12:20–0:12:24
die in den 50er Jahren schon in Amerika eigentlich keine Platten mehr verkauft
0:12:24–0:12:28
hat, aber in Japan wieder erwarten, ganz groß rauskam, wo dann die Lieder auch gecovert wurden.
0:12:29–0:12:32
Und vielleicht können wir die verlinken, weil da ist es auch ganz gut beschrieben
0:12:32–0:12:37
und auch so eben in Soundbarspielen, wie dann da Rock'n'Roll-Lieder teilweise
0:12:37–0:12:41
in Englisch und dann wieder eine Strophe Japanisch und so gesungen wurden.
0:12:41–0:12:44
Also das war, wie du geschrieben hast, diese Öffnung auch.
Florian Clauß
0:12:44–0:12:49
Ja, also es gibt auch da Filme, die ich habe mal vor ein paar Jahren auf der Berlinale,
0:12:50–0:12:54
ich weiß nicht mehr genau von welchem Regisseur das war, aber das war dann halt
0:12:54–0:12:58
auch so in den 50ern und es war ein Farbfilm, es hatte genau diese Ästhetik
0:12:58–0:13:02
von so Cinemascope-Filmen und die sind die ganze Zeit immer nur essen gegangen.
0:13:03–0:13:07
Also sieht man ja eh in asiatischen Filmen, aber es war so total europäisch
0:13:07–0:13:10
und amerikanisch geprägt. Die waren immer in so einem Dresscode,
0:13:10–0:13:11
Armkleidung und so weiter.
0:13:11–0:13:16
Also auch dieser Übertrag von westlichen Werten hatte dann auch zur Folge,
0:13:16–0:13:21
dass eine gewisse freiere Sexualität oder so eine Beziehung dazu sich entwickelt hat.
0:13:21–0:13:27
Und dass dann auch eben was in der japanischen Gesellschaft an tabuisierten
0:13:27–0:13:32
Themen da über so eine Form dann auch gelockert werden konnte.
0:13:32–0:13:37
Und die Regisseure der Nouvelle Vague, also der New Wave in Japan,
0:13:37–0:13:41
waren schon ein bisschen so an diesem Studiosystem wieder gebunden.
0:13:41–0:13:45
Das heißt, die haben auch da entsprechend freiere Studios aufgebaut,
0:13:45–0:13:51
aber die waren jetzt nicht komplett auf der Straße, so wie in Frankreich teilweise.
0:13:51–0:13:56
Also Sexualität, verändernde Frauenrollen, Rassismus, das waren so die Themen,
0:13:56–0:13:59
die auch die Erzählstrukturen geprägt haben.
0:14:00–0:14:05
Genau, das war so der Punkt in Japan.
0:14:08–0:14:11
Also vielleicht noch mal so ein paar Filme aus der Zeit.
0:14:12–0:14:20
Das ist The Cruel Story of Youth von 1960 von Oshima. Kennt man, glaube ich, nicht.
0:14:20–0:14:25
Also es geht um Jugendliche in der Nachkriegszeit, die so ein bisschen sozialkritisch
0:14:25–0:14:28
im Milieu und so weiter beschrieben werden. Ich bin hause quasi.
0:14:29–0:14:34
Sowas in der Art oder halt irgendwie so wie, ja, mir fallen die italienischen.
0:14:34–0:14:39
Aber es ist ja dann eher so Neorealismus. Tokio Drifter, den habe ich gesehen
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von 66, das ist von Seijun Suzuki,
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Onibaba ist von Shindo,
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ist so ein bisschen in diesem Horror und also es gibt auch eben so diese Tradition
0:14:55–0:15:00
von japanischen Horrorfilmen, Haus ist auch nochmal so ein anderer,
0:15:00–0:15:04
wo so Geistergeschichten sich mit Horrorelementen und so weiter verbinden.
0:15:06–0:15:08
Und ja, ich glaube, die anderen, die kennt man jetzt nicht so sehr.
0:15:09–0:15:13
Ja, zum Schluss noch mal kurz Korea. Korea hat nochmal eine Sonderposition,
0:15:13–0:15:19
weil Korea war ja bis Anfang 80er mehr oder weniger eine Diktatur.
0:15:19–0:15:21
Man hat sich dann erst geöffnet.
0:15:22–0:15:29
Und war aber auch sehr schnell mit westlichen Einflüssen da.
0:15:29–0:15:36
Also weil ja eh Südkorea dann eigentlich so eine amerikanisch gestützte Diktatur war gegen Nordkorea.
0:15:36–0:15:40
Aber dann war die Verbindung schon da und das heißt auch, das war sehr offen westlich gegenüber.
0:15:41–0:15:43
Und was da nochmal unterschiedlich war, dass die zum Beispiel,
0:15:43–0:15:47
es gab jetzt nicht so eine freie Wirtschaftsfilmförderung,
0:15:47–0:15:51
sondern es wurde von der Wirtschaft, also es gab ganz viel, dass dann Samsung
0:15:51–0:15:56
oder so auch dann in die Filmförderung eingestiegen sind und da so diese Studios
0:15:56–0:15:58
damit aufgebaut haben und die Regisseure.
0:15:58–0:16:04
Ja, also das heißt, da war das auch schon wieder dann so in so einer Institution da mit drin.
0:16:04–0:16:07
Ich meine, das kennt man ja ähnlich wie im Kunstmarkt. Dann ist es ja auch so,
0:16:08–0:16:14
dass in Korea gibt es eigentlich keine so freien Künstler, sondern meistens
0:16:14–0:16:18
werden die dann gesponsert von irgendwelchen Industrieunternehmen.
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Das hatte man ja auch in den 90ern. Das war ja eigentlich hier in Europa eher unüblich.
0:16:24–0:16:27
Aber wenn du ein Kurierer Künstler bist und keine Industrie,
0:16:27–0:16:31
eine große Company im Nacken hast, dann bist du erfolglos.
0:16:32–0:16:40
Und ja, also in Korea haben sich auch diese Blockbuster dann so eingeführt.
0:16:40–0:16:44
Auch dieses amerikanische Vorbild, dass man da wirklich so Straßenpfleger hatte,
0:16:44–0:16:47
die dann die ganzen Leute in die Kino gebracht hat und dass halt auch dieser
0:16:47–0:16:51
Aufbau von Kinos, das die ganze Wirtschaft angetrieben hat und so weiter,
0:16:51–0:16:54
hatte schon auch einen wirtschaftlichen Faktor.
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Genau, also das wären jetzt mal so diese drei Länder, die ich jetzt so benannt haben wollte.
0:17:05–0:17:10
Und generell kann man sagen, dass sich dadurch neue Erzählstrukturen und so weiter eingeführt,
0:17:11–0:17:17
dass sich auch so junge Regisseurinnen und Regisseure, wobei dann eher Regisseure,
0:17:17–0:17:22
also männliche Filmemacher, dann aktiv waren und sich das in den verschiedenen
0:17:22–0:17:24
Ländern unterschiedlich ausgeprägt hat,
0:17:24–0:17:27
aber doch so eine Bewegung.
0:17:27–0:17:30
Also man kann sagen, so alle 20 Jahre passiert dann halt sowas.
0:17:30–0:17:32
Dann muss ich das Kino ein bisschen neuer finden.
0:17:34–0:17:40
Jetzt wollte ich zu dem Seitengenre gehen. Vielleicht ist dir jetzt wieder eingefallen,
0:17:40–0:17:44
über welchen Film ich heute was erzählen möchte.
0:17:45–0:17:48
Immer noch nicht, Mitch. Du hättest die Möglichkeit gehabt.
Micz Flor
0:17:49–0:17:54
Wie lange? Also ich hätte jetzt diese halbe Stunde, hätte ich das mir erschließen können.
Florian Clauß
0:17:54–0:17:58
Ja, hättest du das einfach nachlesen können in unserem Signal-Chat.
Micz Flor
0:17:58–0:18:02
Nein, wir reden ja laufend. Wie soll ich ans Handy?
0:18:02–0:18:07
Ich meine, laufen beim Reden und laufend reden. Nee, reden beim Laufen.
Florian Clauß
0:18:07–0:18:13
Okay, dann taften wir uns mal an mein Thema heran. Und ich erzähl dir was, also ganz kurz.
Micz Flor
0:18:13–0:18:16
Ich muss jetzt den Film beraten. Bist du dir sicher, dass du den Film kennst?
0:18:16–0:18:19
Du hast mir das geschickt, das ist jetzt schon ein paar Wochen her. Ich hab's gelesen.
0:18:20–0:18:22
Ich hab jetzt nicht mal mehr in Erinnerung, ob ich es überhaupt kannte.
Florian Clauß
0:18:24–0:18:29
Den kennst du. Wenn du nicht sogar ein Tattoo von dem Film irgendwo auf deinem Körper hast.
Micz Flor
0:18:30–0:18:34
I'm totally tattoo-free. Tattoo und Patu.
Florian Clauß
0:18:35–0:18:38
Also dann nähern wir uns mal so schrittweise dem Film.
0:18:39–0:18:44
Ich möchte kurz, bevor wir da jetzt... Also in Japan gibt es ja nochmal diese
0:18:44–0:18:49
Besonderheit der Nähe zum Comic, also des Mangas.
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Und daraus hat sich ja auch das Anime als ein Genre herauskristallisiert.
0:18:57–0:19:02
Anders als in Amerika, wo das ja eigentlich erst,
0:19:02–0:19:06
ja gut, es gibt natürlich die Familienfilme von Disney, die gibt es ja schon immer,
0:19:06–0:19:16
aber der Zeichentrickfilm ist in dem westlichen Kulturgebäude eigentlich immer
0:19:16–0:19:21
eher so in der Etage von den Kindern drin und hat sich jetzt so zum Familienfilm
0:19:21–0:19:24
und durch Pixar und so weiter ein bisschen etabliert.
0:19:24–0:19:30
Aber in Japan war es schon immer so, dass Comic, also ganz früher auch...
Micz Flor
0:19:30–0:19:34
Wobei ich da ganz kurz, es gab von Disney einen, so einen Propagandafilm während
0:19:34–0:19:39
des Zweiten Weltkrieges, wo irgendein, ich weiß gar nicht, ob es ein General
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war oder ein Berater des Militärs, der hatte diese Position,
0:19:42–0:19:44
man müsse die Luftwaffe irgendwie ausbauen.
0:19:44–0:19:51
Und Disney hat das auch gedacht und hat dann quasi das transportiert über einen Animationsfilm.
0:19:51–0:19:54
Also ich glaube, der war featurelänger fast. Oder war ein richtig langer Film.
0:19:54–0:19:57
Mal gucken, ob der auf YouTube ist. Weil das fand ich ziemlich interessant,
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weil es wirklich so ist, dass man immer an so lustige Kurzfilme denkt.
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Aber ich bin mir gar nicht so sicher, ob das damals wirklich immer Kinderfilme
0:20:07–0:20:09
waren. Gerade weil es ja auch aus dem Kino kommt.
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Und das war ja nicht immer, das war ja eher für Erwachsene anfangs, glaube ich.
Florian Clauß
0:20:14–0:20:19
Ja, es kann natürlich sein, dass sich da so in bestimmten Rändern und Botschaften,
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die sich dann halt auch den Zeichentrickfilm angenommen haben.
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Aber ich rede jetzt wirklich so vom Massenmarkt.
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Und der Massenmarkt war es halt nicht. Der ist jetzt erst so dann,
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und es war immer quasi dann so Familienfilm, also so, dass halt irgendwie die
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Eltern lachen können und auch die Kinder über bestimmte Witze,
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aber nicht immer über die gleichen.
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Während sich in Japan kulturell verankert, eben diese Zeichenkunst aus dem 17.
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Und 18. Jahrhundert dann stark auch an Erwachsene gerichtet hat und sich der
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Manga als Comic-Element und Anime als Bewegt-Film und auch speziell an Erwachsene gerichtet hat.
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In Japan auch den Ausdruck,
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von Ukiyo-e das ist tatsächlich auch ein Modell was man zum Rendern bei Midjourney
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nehmen kann also das ist so dieses typische,
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diese japanische Welle diese Figuren die dann halt auch wie Holzschnitte und Zeichnung,
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Tuschezeichnung und Ukiyo das setzt sich zusammen aus Ukiyo also Ukiyo und E
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Ukiyo heißt das irdische vergängliche,
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die irdische vergängliche Welt
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hat dann nochmal so auch diese Nähe zum Buddhismus da und E heißt Bild,
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also das ist so dieser Stil, der dann in Japan sich entwickelt hat und ich wollte
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nur noch sagen der erste wirklich nachgewiesene wahrscheinlich datierte von 1907,
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Zeichentrickfilm ist halt auch ein japanischer.
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Und dann siehst du, das kann man auf Wikipedia sich nochmal anschauen,
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wie so ein Junge in Matrosenanzug sich umdreht und an einer Tafel das japanische
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Wort für bewegte Bilder schreibt.
Micz Flor
0:22:19–0:22:20
Das ist ja lustig.
Florian Clauß
0:22:20–0:22:25
Und in den 80ern, ich will jetzt nicht lange über Animes und so weiter,
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in den 80ern haben wir natürlich diesen Aufstieg von Studio Ghibli.
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Wo dann die ersten Filme aus dem Studio von dem Regisseur da publiziert werden
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und wo der weltweite Durchbruch von Ghibli war eigentlich mehr oder weniger
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dann Prinzessin Mononoke und Chiyos Reise, wo es dann wirklich so weltweit,
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ich habe auch Mononoke damals auf der Berlinale gesehen und Jürgen Buttgereit im Forum gesehen.
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Und dann habe ich kurz mit ihm über den Film geredet, weil ich kannte ja noch
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Jürgen Butgereit von der Horrorfilm-Ausstellung.
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Und wir haben ein Bein von ihm bekommen, das er für seinen Film Schramm hat fertigen lassen.
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Und das war bei ihm im Keller. Da haben wir es bei Butgereit im Keller abgeholt.
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Und ja, also das war auch für mich so ein Wahnsinnserlebnis in diesem Film, diesen Film zu gucken.
0:23:15–0:23:18
Also so habe ich dann halt auch noch nie Zeichentrickfilme vorher gesehen.
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Ja, und in den Nullerjahren und so weiter, dann gibt es halt diese Megaproduktionen,
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diese Serien, die über hunderte von Folgen laufen.
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Also wie jetzt hier auch zuletzt von Netflix verfilmt, wie heißt das noch, One Piece und Naruto.
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Und One Piece wurde jetzt real verfilmt von Netflix, also ist eher so mäßig, aber Pokémon.
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Also es diversifiziert sich in alle Richtungen, in alle Genres und so weiter. habe.
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Das hat mich aber, also bringt mich zu diesem Film, über den ich mit dir reden
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will, der mich halt wirklich völlig geflasht hat und immer noch beschäftigt.
Micz Flor
0:24:00–0:24:04
Lola Rennt. Ach ne, der japanische Film. Hongkong oder Japan?
Florian Clauß
0:24:04–0:24:09
Naja, ich habe jetzt Animes gerade. Hörst mir nicht zu, oder?
Micz Flor
0:24:09–0:24:13
Doch, genau, aber das kann ja trotzdem sein, dass du woanders hinsprichst.
Florian Clauß
0:24:13–0:24:14
Nein, nein, nein, ich habe ja gesagt...
Micz Flor
0:24:14–0:24:19
Ich hatte irgendwie in Erinnerung, also der koreanische Film per se ist ja auch
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was, was dich sehr greift.
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Und ich habe gedacht, du hast Korea dann noch mit dazu genommen,
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damit du dann für deinen Film nach Korea springen kannst.
Florian Clauß
0:24:27–0:24:32
Nein, nein, nein, ich wollte jetzt über einen Anime-Film sprechen.
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Und zwar von 1995 ist der.
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Und der meiner Ansicht nach so ganz viele Technologien und Visionen vorweggenommen
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hat, die heute immer noch so eine Tragweite haben und gerade heute in der Zeit,
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wissenschaftlicher Intelligenz und large language models nochmal eine ganz andere Dimension bekommen.
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Und wirklich faszinierend ist, wie in diesem Film auch diese philosophischen,
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also wirklich tiefgründigen Auseinandersetzungen geführt werden.
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Jetzt darfst du es sagen.
Micz Flor
0:25:06–0:25:09
Ja, also ich sage einfach meine drei Lieblingsszenen, an die ich mich irgendwie
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erinnere. Das hatte ich bei Magnolia ja auch so gemacht.
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Vielleicht können die Leute ja mitraten, die es doch jetzt irgendwie noch nicht
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gehört haben. Und das eine war, wie in so einem CCTV gucken sie sich einfach
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so an, wie so ein paar Leute in den Fahrstuhl reingehen, wieder rausgehen und
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die suchen halt irgendwie den Androiden oder sowas.
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Und das sieht alles ganz normal aus auf dem Bild, aber die haben dann sozusagen
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einen Second Screen und dann war dann, bei den zwei Leuten, die da reingegangen
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sind, wurde das Gewicht gemessen von einer halben Tonne oder sowas.
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Dann wusste man, ah, einer von den beiden.
Florian Clauß
0:25:40–0:25:45
Ja, und das war auch der White Man, der Weiße, und der war halt eine halbe Tonne schwer.
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Und das ist dieser, das kommt wahrscheinlich in eine zweite Lieblingsszene,
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wo der dann halt so eine Tastatur... Die Finger. Genau.
Micz Flor
0:25:51–0:25:53
Ja, das ist die zweite Lieblingsszene, wo er sich dann hinsetzt,
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weil der will dann in diese Hauptperson,
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sag ich mal, ich weiß jetzt gar nicht, ob man Frau sagen würde oder Mann oder
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wie auch immer, aber er setzt sich so ans Keyboard und spreizt die Hände und
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auf einmal geht jeder Finger so klack auseinander und dann hat er nicht nur
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zehn Finger, sondern 20 Finger und kann damit selber hacken.
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Und jetzt merke ich aber auch erst, dass die, das ist wirklich scheinbar die
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Szene, die hängen geblieben ist,
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weil nämlich genau danach dann diese dritte, dieses dritte Bild kommt,
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wo er hackt halt mit den Fingern in diese Person hinein und die Person hängt
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ja da so an der Wand und guckt ihn halt so an und bewegt nichts,
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aber hackt halt innerlich die ganze Zeit dagegen,
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versucht also innerlich so einen Riesenkampf, Ja. Das finde ich total super.
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Erinnert mich jetzt gerade so ein bisschen wie Mission Impossible,
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ich weiß nicht mehr welche Folge, wo die die Hasenpfote oder sowas aus diesem
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Glasgebäude holen müssen.
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Und dann sind alle, warten so und planen irgendwas und dann springt Tom Cruise
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aus dem Flugzeug und rammt oben in dieses Gebäude rein.
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Und dann siehst du aber nichts. Dann siehst du nur, wie die draußen sitzen.
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Und genau so diese, zeigt es mir, zeigt es mir.
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Das fand ich bei dem Film halt so wirklich irre, wie du siehst,
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wie voller Energie zwei Kräfte gegeneinander kämpfen, aber es bewegt sich gar nichts.
Florian Clauß
0:27:10–0:27:12
Und die Hasenbote ist ein?
Micz Flor
0:27:14–0:27:15
Ach so, MacGuffin.
Florian Clauß
0:27:15–0:27:19
Ja, dann haben wir ja auch den Link nochmal zusammengebracht.
Micz Flor
0:27:19–0:27:22
Siehst du, eigentlich habe ich doch eigentlich was gelernt.
Florian Clauß
0:27:23–0:27:27
Manchmal höre ich eigentlich auch zu. Also die Charaktere von,
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jetzt aber, wir haben noch nicht den Titel gesagt, also wir reden natürlich über Ghost in the Shell.
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Und gleich mal zu Anfang eine philosophische Frage.
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Ja, aber eigentlich ist es ziemlich naheliegend, was du mit Ghost in the Shell verbindest.
Micz Flor
0:27:44–0:27:51
Ghost in the Shell, ja, also ich habe mir so darüber jetzt noch keine Gedanken
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gemacht, aber ich finde halt,
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ich glaube, das hatte ich in irgendeiner Gestalttherapie-Ausgabe vielleicht
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mal von uns, aber der Begriff des Leibes, also der Leib, der früher eben als beseelter Körper ist.
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Der Körper war traditionell die Materie des lebenden Menschens,
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aber wenn er lebendig war und beseelt war, dann war es kein Körper,
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sondern Leib. Und Körper hat sich aber durchgesetzt, weil es eben so dieser
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medizinische Ansatz ist.
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Man kann alles aufschneiden, alles irgendwie mit Chemikalien.
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Insofern denke ich, dass der
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Ghost und Shell einfach diese spirituelle und materielle Komponente sind.
Florian Clauß
0:28:33–0:28:37
Ja, genau. Also Ghost ist der Geist und Shell ist der Körper.
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Ghost in the Shell hat natürlich auch so diese Hacker-Dimensionalität drin.
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Shell ist ja auch immer das Terminal, womit man dann halt Direktiven direkt
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auf ziemlich ohne große Nutzeroberfläche,
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Programme oder Befehle einem Computer mitgeben kann.
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Shell. Und ja, also das ist genau dieser, dieser ganze, die ganze Dimension,
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die der Film so ausmacht und auch in allen möglichen Breiten dann auch diskutiert.
Micz Flor
0:29:13–0:29:19
Ja, und ist aber dann schon auch angeknüpft eben an diese Frage,
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ab wann ist ist eine Maschine auch beseelt.
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Und das ist ja dann, finde ich, in dem Film, also ich habe den jetzt nicht mehr
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gesehen, ich habe von der Handlung ja keine gute Erinnerung dran,
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aber dieser Turing-Test, also wenn der Mensch nicht mehr in der Lage ist,
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den Unterschied wahrzunehmen,
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hat man dann den Turing-Test bestanden und würde das aber dann in der Wahrnehmung
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bedeuten, dass diese andere Person auf einmal beseelt ist, einfach nur deshalb,
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weil sie als solche behandelt wird?
Florian Clauß
0:29:45–0:29:49
Ja, ich würde sagen, das ist schon beyond der Film hinter dieser Turing-Test-Frage,
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Weil der Hauptcharakter ist Makoto Kunagasi.
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Das ist ein Cyborg, der sowohl im Prinzip einen komplett künstlichen Körper
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wie auch ein künstliches Gehirn hat.
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Es gibt noch so ein paar biologische Teile im Gehirn, aber wird komplett selber
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produziert, hergestellt.
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Und sie hat eine Seele. Also das heißt, sie wird auch als so ein explizit fühlendes
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Wesen dargestellt und völlig menschlich behandelt.
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In der ersten Szene...
Micz Flor
0:30:26–0:30:28
Wurde der nicht nochmal neu verfilmt mit Scarlett Johansson?
Florian Clauß
0:30:28–0:30:30
Ja, der wurde dann nochmal neu verfilmt. Hast du den gesehen?
0:30:30–0:30:36
Den habe ich auch nochmal gesehen, aber ist wirklich auch nicht so gut.
Micz Flor
0:30:36–0:30:38
Okay, Entschuldigung, ich habe dich überbrechen. Das heißt aber,
0:30:38–0:30:40
diese Person ist beseelt?
Florian Clauß
0:30:41–0:30:45
Naja, sie wird als eine ganz normale Person dargestellt und sie lässt sich durch
0:30:45–0:30:50
eigentlich nichts Oberflächliches, vielmehr noch ihr Kollege Batu.
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Denen sieht man noch mehr seine Cyborg-Implantate an. Der hat diese komischen Augen.
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Also wir sind in einer Welt, ja, das ist natürlich so die eine Blaupause des
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Cyberpunk, die der Film auch visuell umsetzt.
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Und ich glaube, das ist halt so das, was den halt auch so stark macht.
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Erstmal von den Ideen her und dann aber auch von der visuellen Umsetzung.
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Cyberpunk, ja das Genre, maßgeblich von Neuromancer, Sterling und Gibson geprägt.
0:31:23–0:31:34
Dann natürlich Blade Runner hat das auch so im Film umgesetzt und die Ästhetik geschaffen.
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Also wir haben es in Cyberpunk mit so einer hochtechnologisierten,
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meistens dystopischen Gesellschaft zu tun.
Micz Flor
0:31:42–0:31:48
Es gibt dann immer so High-Tech and Low-Life, also auf der einen Seite eine
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hochtechnologisierte Umwelt, auf der anderen Seite eben prekäre Verhältnisse.
Florian Clauß
0:31:55–0:31:56
Was ist dann halt dieser Punk, ne?
Micz Flor
0:31:57–0:32:00
Ist ja auch so ein bisschen so Next Blade Runner, Next Generation.
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Da liegen ja dann auch irgendwie diese 25 Jahre dazwischen. aber wo ja auch
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eben dann mit der Philip K.
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Dick Geschichte dieses Thema Androiden, künstliche Intelligenz,
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aber ab wann wird es dann wirklich auch beseelter Körper?
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Und ich finde, das war für mich damals im Kino auch so ein Gefühl,
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dass es daran angeknüpft hat.
Florian Clauß
0:32:21–0:32:28
Ja, wir haben viel diese Neon-Licht-Ästhetik, also dieses Film-Noir-Element.
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Also deswegen passt, glaube ich, diese Folge auch ganz gut zu deiner letzten Folge.
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Gesprochen hat, weil Expanse natürlich auch ganz viele, gerade in dem Delta-Bereich,
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ganz viele Cyberpunk-Ästhetiken dann auch so mit aufgenommen hat.
Micz Flor
0:32:45–0:32:49
Ich kam auch zu Blade Runner, mit dem hast du gesagt, dass er andererseits übertechnologisiert
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und trotzdem irgendwie auch unterentwickelt, also diese Straßen-Regen-Ästhetik da.
Florian Clauß
0:32:55–0:32:59
Genau, dieser Schmutz und dieser Dreck, man hat dann irgendwie ab einer gewissen
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Höhe dass dann die ganzen Leuchtreklamen, diese Hologramme, die dann in die
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Stadtlandschaft projiziert werden.
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Und dann, wenn du halt weiter unten auf der Straße bist, dann regnet es,
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es ist schmutzig, du kriegst halt irgendwie schlechtes Essen und irgendwie Schrott
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von irgendwelchen Robotern liegt dann halt in der Ecke.
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Also es ist halt so dieser Kontrast, diese Ambivalenz in der Welt.
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Und meistens gibt es in diesen Cyberwelten dann auch immer irgendwelche Mega-Corporations.
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Das heißt, der Staat, der dann auch gar nicht mehr so in der Ausprägung als
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ausführender Staat existiert,
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sondern meistens irgendwelche Mega-Corporations dann die Macht übernommen haben
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und da ihr Interesse und ihr Ziel verfolgen.
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In dieser Welt spielt ja auch dann der Film Ghost in the Shell.
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Cotonou, die Hauptdarstellerin, der Hauptcharakter, ist in Section 9.
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Das ist so eine Einheit, ja eine Polizeieinheit kann man sagen,
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die Cyberkriminalität bekämpft, beschäftigt.
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Und, das muss man auch sagen, der Film fängt halt, der geht halt,
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der wirft dich so direkt rein, Der hat so eine knallharte Action,
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wo der auch einfach so sehr komprimiert eine Geschichte erzählt.
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Wahrscheinlich, die im Manga nochmal viel, viel detailreicher und länger dann ausgebreitet wird.
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Aber der Film wirft dich halt so rein. Du kommst in den Dialog und dann kommen
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so die ganzen Informationen.
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Du musst die ganze Zeit erstmal dich dann am Anfang orientieren,
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um überhaupt zu verstehen, was hier Sache ist. Ja, also im Prinzip grob zusammenfassend
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kann man es sagen, dass es gibt eben Section 9 und Section 6.
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Das sind zwei verschiedene Departments. Das eine, 9, ist dann eben für Cyberkriminalität
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und für Terrorismusbekämpfung zuständig und die sind auf der Jagd nach dem sogenannten Puppet Master,
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was dann eben so ein nicht näher definierbares Programm oder Ghost ist,
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der sich in verschiedene Menschen und Maschinen einhacken kann und die dann
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zu Besitz nehmen kann, die jagen den.
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Und Section 6 taucht dann auch gleich auf, am Anfang der ersten Szene.
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Die haben damit auch was zu tun.
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Also das heißt, die versuchen den auch irgendwie unschädlich zu machen.
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Dann kommt das aber später, erzähle ich dann nachher nochmal,
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wie dann so der Konflikt zwischen diesen beiden Sektionen ist.
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Du siehst in der ersten Szene, ich weiß nicht, ob du dich daran erinnern kannst,
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es sind ja auch so tolle Technologien, die da so präsentiert werden.
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So was wie ein Kamouflageanzug, wo sie dann auf der, also sie steht auf dem
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Dach von dem Gebäude und sagt, I'm going in.
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Und dann zieht sie den Kamouflageanzug über und verschwindet quasi mit der Stadtlandschaft.
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Und dann siehst du im nächsten Schnitt, wie dann von außen aus dem Fenster dann
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auf einmal so ein Kugelhagel fällt und sie, wie sämtliche Diplomaten,
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die in einem Raum sind, dann umnietet.
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Und sie, in dem Fall, in der Szene wurde zum Beispiel Section 9 dann für die
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schmutzige Arbeit quasi instrumentalisiert.
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Weil die Section 6 ist dann noch näher, das ist nämlich die Vertretung vom Außenministerium,
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der für die diplomatischen und politischen Beziehungen zuständig,
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aber eine Art Geheimdienst ist, um die Stabilität des Staates aufrechtzuerhalten.
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Und die können halt, also die sind da in Verhandlungen mit irgendwelchen Diplomaten,
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Gedeckte Verhandlungen.
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Und du kommst halt in so eine Welt rein, da gibt es halt einen Hacker,
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der dann bei dem Diplomaten Asyl beantragt hat und die wollen ihn aber nicht gehen lassen.
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Also das heißt, Hacker sind auch jetzt so, oder Programmierer sind dann so Ware,
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die man dann halt austauscht wie Gefangene, die halt ein unglaubliches Wissen
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haben, um dann ja auch entsprechend so die ganzen Sachen bauen zu können.
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Also ich finde auch, das ist eigentlich so ein generischer Hackerfilm.
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Kann man schon so dem Genre Hackerfilm, ist ja so ein bisschen ein künstliches
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Genre, was jetzt nicht so bewusst, aber mit Thron und so weiter.
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Aber Ghost in the Fischel ist für mich ein ganz generischer und elementarer Hackerfilm.
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Genau, also auf jeden Fall, sie hat in der ersten Szene diese Konfrontation
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mit der anderen Sektion, mit den Diplomaten, das wird dann nochmal aufgelöst
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und dann siehst du halt im Vorspann, was auch passiert.
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Toll ist an dem Film, ist der Soundtrack, ja, der heute auch 30 Jahre später,
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höre ich den ab und zu mal in irgendwelchen Mixe, also elektronischen Music-Mixen,
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der wird immer noch verwendet, der ist immer noch so, ich weiß nicht,
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ob du den noch im Ohr hast, es gibt so ein Kinderchor,
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der wechselt dann so mit einer Staccato- Musik ab und mit so einem Trommeln
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und so einem deepen Rhythmus und der Soundtrack ist,
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großartig, funktioniert noch immer sehr, sehr gut und Und diese ganze politische
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Ästhetik, der Trailer mit den Namen, die sich einblenden, ist auch genauso.
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Und das haben sich halt die Wachowski-Geschwister abgeguckt,
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nämlich mit diesem, was dann bei Matrix nochmal verwendet wurde.
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Also diese grüne Schrift, grüne LED-Schrift auf schwarzem Grund,
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wie sich dann halt so aus diesem Schriftgewürde dann einzelne Letter rausperlen.
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Das haben die sich auch explizit abgeguckt, haben sie auch zugegeben.
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Das haben wir von größten Schell.
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Also der ist stilprägender Film.
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In der Szene, wo dann eben die Namen laufen nach diesem ersten Einsatz,
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siehst du eigentlich die Geburtsszene von Cotono.
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Da siehst du die Geburtsszene, wie sie aus, also immer gegengeschnitten,
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so ein künstliches Gehirn, dann ein Scan vom richtigen Gehirn,
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Dann kommt sie aus einer Paste heraus,
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wird dann hoch aus einer Flüssigkeit heraus, wird sie dann hochgezogen und dann
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blättert so die Haut, die zweite Haut von ihr ab.
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Du siehst sie dann fast in so einer embryonalen Stellung, wie sie dann halt
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auch wieder so gescannt wird.
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Sie schlägt dann nach dieser Zusammensetzungsszene, also eigentlich ist es eine
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Geburtsszene, schlägt sie die Augen auf in so einem dunklen Raum und ist quasi damit in der Welt da.
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Und das ist genau diese Frage von Leben und Existenz, die sie sich auch immer wieder stellt.
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Also sie hat dann mit Barto, ihrem Kollegen, der dann eben auch schon so einige
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Prothesen hat, aber noch überwiegend menschlich ist, stellt sie auch immer wieder
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dann diese Fragen, was macht Leben aus, was macht meine Existenz aus?
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Barto vertritt eher die Ansicht, diese klassische Descartes-Ansicht, ich denke also bin ich.
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Und Maschinen, das ist halt vorausgesetzt, sie können denken,
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sie können formulieren, sie können Gefühle ausdrücken.
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Also sind sie, also die Existenz ist da.
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Und es wird keinen Unterschied gemacht zwischen existierenden,
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ob das jetzt künstliche Lebewesen sind oder echte Lebewesen.
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Das wird nicht unterschieden.
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Ich habe jetzt so verschiedene Teile gestriffen. Es war einmal diese Cyber-Bank-Ästhetik,
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dann die Frage nach, was ist denn jetzt in dem Film für eine Technologie gesetzt.
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Der hat ja ganz viele Impulse an Technologie, die der Film erzählt.
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Und eine davon ist auch diese Cyber-Brains, die Prothesen.
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Dann gibt es halt auch diese Hologramme, diese 3D-Bildschirme.
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Also ich meine, das gab es schon in echt, das haben wir ja schon bei Mission
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Impossible und so weiter. James Bond früher gesehen, aber was ich auch so toll
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fand, diese Tracking-Geschichten.
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Das sind halt so, die Fahrzeuge werden dann getrackt und du siehst einen Stadtplan
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in 3D als Hologrammbild, wo die sich da befinden und wer wo ist.
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Also es ist viel mit diesen Wegen in der Stadtlandschaft, die da inszeniert werden.
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Es gibt dann eben auch diese Gedankenübertragung, die bewusst gemacht werden
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können für diejenigen, die die Fähigkeit haben.
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Also der Puppetmaster kann eben seine Shell wechseln, irgendwo anders einbringen.
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Er kann manipulieren, also das, was wir heutzutage so als Social Hacking,
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dass der Puppetmaster Erinnerungen injizieren kann.
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Da gibt es einen Müllmann, der dann seinem Kollegen zeigt, guck mal hier,
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meine Tochter, ich bin so stolz auf meine Familie, meine Tochter.
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Und der war aber jetzt infiziert von dem Puppetmaster, hat dann immer den Kontakt
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des Müllautos durchgegeben, um dann halt wieder den Wirt zu wechseln.
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Dann verhören die den später und meinen halt so, ja, also wenn du einmal quasi
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davon im Sitz genommen wurdest, dann besteht wenig Chancen auf Regeneration,
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dein Gehirn ist kaputt und dann zeigen sie ihm noch mal das Bild,
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was er seinem Kollegen, wo er seine Tochter drauf vermutet hat und da war halt
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er selber nur drauf, der dann halt in die Kamera guckt.
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Also so eine Gedankenprojektion, Cybersecurity, also diese ganze Cybersecurity,
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also diese Cybersicherheit, was du jetzt eigentlich erst so,
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jetzt kommt das in so einer, oder ja gut, schon ein bisschen länger,
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aber ganz lange, Der Film ist zu einer Zeit gedreht worden, wo das Internet
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so in den Kinderschuhen gesteckt hat.
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Aber auch diese Infiltrierung von Netzwerksystemen oder von irgendwelchen IoT-Things,
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die dann halt irgendwo drin hängen in diesem Netz und quasi besetzt werden können
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für einen Hack oder ein Virus.
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Also diese Szenarien, die dann viel später erst real eingetreten sind,
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wurden da immer schon so gedanklich vorweggenommen. Also sehr stark von der Ideenwelt her.
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Also finde ich sehr vorausschauend. Das hat mich wirklich...
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Auch im Nachhinein ist der Film vielleicht so ein bisschen etwas spröde heute
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anbunden in der Ästhetik.
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Weil du hast dann halt auch sehr statische Szenen manchmal drin,
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wo du dann zwei Charaktere im Fahrstuhl sitzen.
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Dann siehst du halt irgendwie den Hintergrund die ganze Zeit,
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die Hochhäuser langfahren und die unterhalten sich dann.
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Da geht eine Dialogszene so über eine Minute, ja, also es ist jetzt nicht so,
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aber es gibt aber ganz großartige Momente in dem Film, wo auch so Ruhepunkte
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geschaffen werden, wo dann nochmal so was ganz anderes noch mit erzählt wird.
Micz Flor
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Ja, ich fand das auch interessant damals, dass das sich eigentlich alles sehr
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realistisch angefühlt hat, auf eine komische Art, ne, also da ist man wieder dabei,
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Da sind wir wieder an dem Punkt, was glaubt man? Hatten wir bei Expanse ja auch schon.
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Also was schafft man bei der Dramaturgie, damit das Publikum alles glaubt? Wie stellt man das her?
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Und irgendwie fand ich bei Ghost in the Shell, das fühlte sich fast grundsolide an.
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Also da fand ich gar nicht mal beim Schauen, dass das so sehr ins Spekulative gesprungen ist.
Florian Clauß
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Glaubwürdigkeit wird durch so ein immanentes System quasi so stabilisiert.
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So was du auch in der letzten Episode von Wikipedia wirst wissen,
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wenn es wie ein Artikel in Wikipedia klingt, dann ist das eine zuverlässige
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Kausalität, die man da erfährt.
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Das finde ich auch so. Ja gut, okay, Öppstein-Antrieb, gebombt.
Micz Flor
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Nee, aber bei Ghost in the Shell, weil du gerade meintest, Cybersecurity,
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diese Sachen, ich erinnere mich dann schon irgendwie eben daran,
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dass ich bei einem Film dachte, dass das natürlich großes Thema war und bei Shell,
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also dass man sich mit Terminal von Knoten zu Knoten hackt und dann die Spur
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verwischen kann und so, das sind Sachen, die natürlich auch vor dem World Wide
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Web schon Realität waren.
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Und fand es großartig inszeniert, aber es war jetzt gar nicht mal so,
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wo eine neue Welt erfunden wurde, sondern nur die bestehende Welt,
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die wir da schon hatten, einfach weitergerechnet wurde.
Florian Clauß
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Ja, also ich, wie gesagt, für mich war das dann doch irgendwie so,
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natürlich, weil ich mich damals mit den Themen auch so beschäftigt habe,
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dann aber auch schon eine extreme visionäre Kraft, die der Film da aufgetan hat.
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Also wir haben in dem Film diese sehr actiongeladenen Momente und dann aber
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auch diese sehr reflexiven Momente,
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wo die Hauptdarstellerin dann auch über ihre eigene Existenz grübelt und auch
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das so in der Außendarstellung dann wieder aufgenommen wird.
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Es gibt dann, nachdem sie, ich hatte diese Szene mit dem Müllauto schon angeschnitten,
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also das kommt dann so auch am relativen Anfang,
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da gibt es halt noch so eine Verfolgungsszene, wo sie auch einen von diesen
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Würten dann jagt und das spielt dann so in so einer Häuserschlucht so mit knietiefem
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Wasser und wo sie ihn dann auch stellt und er dann so wie verrückt um sich schießt
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und du siehst die Kugeln,
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wie die dann ins Wasser einschlagen,
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nur so eine Silhouette dann von Motoko darstellen.
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Und sie ihn dann halt so fertig macht.
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Ich wollte noch sagen, was wirklich so nochmal, weil du gefragt hast,
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Das ist jetzt mit Scarlett Johansson die Verfilmung von 2017, 2016 der Unterschied.
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Also was ganz krasses bei dieser Geburtsszene und auch immer wieder taucht sie
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mit nacktem Ohrkörper auf und sie ist ein absolut, sie strahlt so eine Sexualität aus.
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Also ganz am Anfang allein durch die irrigierten Brustwarzen,
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die dann halt auch so extra.
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Bei welchem bist du jetzt? Ich bin bei Ghost in the Shining im Anime.
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Also diese, da wird schon so eine Sexualität vermittelt, in dieser Figur, die sehr explizit ist.
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Bei Scarlett Johansson ist es genau umgekehrt. Da hat sie halt so einen Anzug,
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wo alles so glatt gemacht wird.
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Ich glaube, das haben die wegen der Zensur, aber es macht in dieser ganzen Geschichte.
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Baut die sich auch dadurch so so zurück, weil es geht genau bei diesem Charakter
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darum, diese philosophische Frage von Leben aufzulösen.
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Und das ist Sexualität.
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Und das ist genau diese Schlussszene auch von Ghost in the Shell,
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von dem Anime, nämlich die Frage, wie kann Fortpflanzung stattfinden?
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Und das beantwortet der Film auch in einer neueren Stufe.
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Und das finde ich halt irgendwie Bei dem Ghost in the Shell,
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mit dieser Nachverfilmung, da ist es so, dass er die Entität der Individualität
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dann letztendlich bei ihr in der Figur gestärkt wird.
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Sie ist dann eine von uns und sie kämpft. Sie ist dann halt irgendwie integriert
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als Individualität, aber eher in so einer Menschlichkeit, was eigentlich überhaupt
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kein philosophischer Konflikt mehr ist.
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Das ist halt so der Unterschied zwischen den beiden Filmen. Und deswegen ist
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der halt auch viel schwächer, würde ich sagen, von wie er das Thema behandelt,
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von günstiger Intelligenz, Leben und Existenz.
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Ich will jetzt nochmal kurz so zusammenfassen, was so der Konflikt ist.
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Also es kommt dann irgendwann raus, dass der Puppet Master instanziert wurde von Section 6.
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Und das hier heißt dann auch das Project 2501. Das ist dann die Kennzahl von
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dem Project und so ein bisschen wie bei Akira.
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Akira ist ja auch einer der stilprägendsten Filme aus den 80ern in dem Anime-Bereich,
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wo auch dann die ganzen Kinder, die parapsychische oder paranormale Fähigkeiten haben,
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dass die so Nummern in sich tragen, also die als Tätowierung.
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Und das sind dann auch immer so die Nummern der Experimente.
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Ja, und das bei 2501 ist wahrscheinlich quasi das geglückte Experiment des Puppet Masters.
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Das ist so der Grundkonflikt der Film. Also das heißt, Section 6 hat eben so
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eine Cyberwaffe geschaffen im Puppet Master mit dem Ziel, dass der überall Informationen
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zusammenkehrt, sich dann eben in so Netze hacken kann,
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Industrie-Spionage betreiben kann,
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geheimdienstliche Operationen ausführen kann.
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Dafür haben sie halt diese Cyberwaffe geschaffen.
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Und was der macht, und deswegen wird er als Terrorist, er befreit sich quasi
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aus diesen Fesseln, Und will in Form von, dadurch, dass er immer andere Körper
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annimmt, will er politisches Asyl beantragen.
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Und da jetzt genau dieser Konflikt, er hat offiziell einen Antrag gestellt auf
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politisches Asyl und er wird aber nicht akzeptiert.
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Also er wird dann halt gejagt. Deswegen wird Section 9 eingeschaltet,
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um halt diese Asylfrage dann zu klären, indem sie den lahmlegen.
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Deswegen Section 6, die dann halt auch mit dem Hacker da kommen und mit diesem
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Typen, der eine Tonne schwer ist oder eine halbe Tonne, die wollen den halt wieder zurück haben.
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Die wollen ihn wieder einfangen als Entität und für sich weiter dann halt aktiv machen.
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Das ist so der quasi die Storyline, die da im Untergrund oder im Hintergrund
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in den Dialogen auch getragen wird.
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Und dann aber eigentlich viel stärker als diese Storyline, das ist ja genau
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diese Frage von Motoko, was sie als Leben ausmacht, was sie als Existenz ausmacht.
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Das ist vielleicht auch noch interessant, diese Body, diese Cyber-Bodies werden
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auch von einer Company hergestellt, die heißt Megatech.
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Ja, Megatech ist im Prinzip, also nur die können diese hochentwickelten Cyborgs
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dann auch bauen. Und es gibt halt mehrere von denen.
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Da gibt es eine Szene, wo dann halt die Hauptdarstellerin fährt dann mit so
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einer Fähre durch den Kanal, guckt.
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Also das ist halt auch so diese Reflektion von Bildern. Also als so ein philosophisches
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Thema spielt auch im Film visuell eine tragende Rolle, dass sie reflektiert
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sich in Scheiben, sie taucht gerne, reflektiert sich in der Wasseroberfläche.
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Also es gibt deswegen auch die Frage, ob sie Mensch ist oder nicht Mensch.
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Also sie ist schon so, dass sie auch so bestimmte Vorlieben hat,
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wie Tauchen. Das mag sie halt total gerne, da kommt sie zur Ruhe.
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Und Barto unterstützt sie und nimmt sie aber auch als vollwertige Person wahr.
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Also es ist auch dann wieder so, die Asimovschen Gesetze, dass dann auch eine
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liberalere und diverse Gesellschaft auch gezeigt wird, in dem diese Absinthanz da ist.
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Es ist ja keine Gefahr da, sondern es ist ja eigentlich eher so ein Tool.
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Es führt ja für alle zu einer besseren Gesellschaft, der Einsatz von solchen Prothesen.
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Aber diese Herstellung von diesen Körpern.
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Obliegt halt nur einer Firma und wo auch dann Section Six da auch die Finger im Spiel hat.
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Und dann sieht sie sich dann auch selber quasi als in einer anderen Situation
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auf der Straße, wie sie dann halt einen Kaffee trinkt in irgendeiner.
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Nicht Kneipe, sondern in so einem Café.
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Und dann sieht sie sich durch die Scheibe und das könnte der gleiche Body sein,
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aber gleichzeitig ist sie das ja auch. Sie geht dann vorbei an so Schaufensterpuppen
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und dann auch diese Frage, was, ne?
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Also was, wenn das die äußerliche Form von Figuren hat, ist es dann schon Leben?
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Ist es dann schon eine Existenz? Ja, ist es dann schon irgendwie?
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Und dann natürlich in dem Medium Anime, in so einem Zeichentrick,
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ist ja auch dann wieder ein Abstraktionslevel, der da reingezogen wird.
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Also ich will jetzt gar nicht so viel mehr über den Film erzählen, eine Handlung.
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Er dann so zum Ende, wo sich aus ihrem philosophischen Dilemma so ein Ausweg,
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weil sie fragt sich dann immer, also sie macht diese Einsätze,
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sie jagt den Puppet Master,
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ist da aber auch irgendwie im Dialog mit ihm.
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Also das heißt, er beantwortet dann auch ihre Fragen, ja.
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Und es gibt diese unglaubliche letzte Szene, also wo dann der Puppet Master,
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der wurde dann gefangen genommen, wurde gehackt, aber der konnte dann entfliehen
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mithilfe von anderen aus dieser Zelle, wo er von Section 6 dann quasi entschlüsselt werden sollte.
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Und die verfolgen ihn dann in die Altstadt von dieser Megastadt.
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Es gibt ein Altstadtviertel, was dann halt vor Jahren geflutet ist und da gibt
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es noch so ein Naturkundemuseum.
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Und in diesem Naturkundemuseum findet ihr dann Unterschlupf und da gibt es halt
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so eine, quasi so der Endgegner.
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Ja, die Form, deren der Puppetmaster sich bedient, ist ein Panzer,
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der die Form hat von einer Spinne.
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Und dann halt so mit massiven Feuerkraft dann in diesem Naturkundemuseum die
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Hauptdarstellerin bekämpft, die dann über so ein Backdoor in dieses Gebäude einsteigt.
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Und dann hast du halt diese ein bisschen episch übertriebenen Szenen,
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wo du dann siehst, wie diese ganzen Säulen von den Kugelhagel zersplittert werden.
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Und dann gibt es dann in diesem Museum diesen Stammbaum des Lebens.
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Und du siehst dann halt so an der evolutionären Spitze den Homo sapiens sapiens.
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Und dann perlt halt so ein Kugelhagel über diesen Lebensstand,
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wo dann halt die ganzen Abzweigungen sind.
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Also es ist halt so, und gleichzeitig so eine intensive Ambient-Musik,
0:55:20–0:55:27
was dann halt so eine unglaubliche Ruhe dann zwischen diesen Kugelgeräuschen dann passiert.
0:55:27–0:55:33
Also das ist so ziemlich stark erzählt. Und sie schafft es dann,
0:55:33–0:55:40
diesen Panzer zu knacken und das aber auch unter massiven Einsatz,
0:55:40–0:55:42
wo dann ihr Körper so anfängt zu splittern.
0:55:42–0:55:49
Ich habe die Szene noch in Erinnerung gehabt, die zieht dann diese Luke vom
0:55:49–0:55:54
Panzer auf und so eine Kraft aufwendet, dass dann ihr Knochen,
0:55:54–0:56:02
ihr ganzer künstlicher Körper zerspringt und gleichzeitig sie als so ein Torso da liegt.
0:56:02–0:56:06
Und der Puppet Master selber ist halt auch in so einem Torso recht baugleich
0:56:06–0:56:11
zu ihr, er hat zuletzt eine Diplomatin angenommen.
0:56:11–0:56:15
Und dann findet dieser letzte Dialog statt, dass dann vorgeschlagen wird, okay.
0:56:17–0:56:22
Um mich jetzt weiterzuentwickeln, ja, Kopien, also das ist auch so klar,
0:56:22–0:56:26
du kannst natürlich als technisches Programm unendliche Kopien von dir anfertigen,
0:56:26–0:56:30
aber dann geht es genau in diese Frage, was ist Leben, was ist Existenz?
0:56:30–0:56:35
Existenz ist natürlich auch eine künstliche Intelligenz, das funktioniert in der Existenz.
0:56:35–0:56:39
Aber Leben bedeutet eben Diversität und Leben bedeutet Fortpflanzung.
0:56:39–0:56:41
Das heißt, er kann nicht sich kopieren.
0:56:42–0:56:47
Er muss es dann halt den Genen gleich tun, indem er sich fusioniert.
0:56:47–0:56:49
Und das ist halt so der Deal.
0:56:49–0:56:53
Dann siehst du auch gleichzeitig, es werden so Helis angefordert,
0:56:53–0:56:55
die nehmen ihn dann ins Visier.
0:56:55–0:56:59
Du siehst hier über dieses Naturkundemuseum, was dann auch so eine gläserne
0:56:59–0:57:03
Kuppel hat, siehst du dann diese Heli schweben und die nehmen ins Visier,
0:57:03–0:57:06
die schießen ab und in dem Moment switcht er quasi in ihrem Body.
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Sie wird auch eben durch diesen Beschuss verletzt und die letzte Szene ist dann,
0:57:13–0:57:20
wo Barto, also ihr Kollege, sie dann quasi mit so neuen prothetischen Elementen,
0:57:20–0:57:22
die sieht dann aus wie ein Kind.
0:57:22–0:57:26
Ja, also es wurde dann halt so, was er aufgetrieben hat, er meinte so,
0:57:26–0:57:29
sorry, ich habe nichts anderes aufgetrieben, aber sie ist dann eine verjüngte
0:57:29–0:57:33
Version von sich selber als Kind, auch wieder so sehr sinnbildlich nach der Fusion.
0:57:34–0:57:36
Und dieser letzte Dialog ist halt auch so.
0:57:38–0:57:43
Um erleben zu können, um für was Neues dann, um auch genau diese Variation oder
0:57:43–0:57:48
diese Diversität und diese, also jetzt nicht reine Kopie, sondern das war dann
0:57:48–0:57:51
auch das, was den Puppet Master zu ihr geführt hat, weil sie die einzige,
0:57:51–0:57:56
er hat ja verschiedene Shells ausprobiert, hat mit denen dann halt irgendwie,
0:57:56–0:57:58
hat gemerkt, der kommt dann nicht weiter,
0:57:58–0:58:03
das war halt so und sie war dann halt so diejenige, wo sie auch dann diese Fusion
0:58:03–0:58:09
dann eingehen kann mit ihm und dadurch dann halt halt ein neues Leben erschaffen kann.
0:58:09–0:58:14
Und dann geht es halt in diese Stufe des Lebens und nicht mehr nur der Existenz.
0:58:14–0:58:20
Und das läutet dann am Ende so eine neue Ära ein, wo dann sie mit einem Rucksack
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geschultert, dann, ja, jetzt geht es los, jetzt geht es ins Leben.
0:58:25–0:58:27
Also irgendwie so ein positives Ende in diesem Ganzen.
0:58:28–0:58:32
Genau, du hast nicht viel gesagt. Ich habe die ganze Zeit geredet.
0:58:32–0:58:36
Ich glaube, du hättest ihn vorher sehen sollen, den Film. Ja,
0:58:36–0:58:38
aber das wäre jetzt so mein Thema.
Micz Flor
0:58:38–0:58:41
Ja, das ist interessant, weil ich würde den Film sofort immer empfehlen.
0:58:41–0:58:43
Aber ich habe gemerkt, als du erzählt hast, dass ich wirklich...
0:58:44–0:58:47
Mann, das ist bald 30 Jahre her, ne? Ja.
0:58:48–0:58:51
Dass ich da wirklich den Plot so ein bisschen vergessen habe.
Florian Clauß
0:58:51–0:58:55
Ja, ich muss dir auch gestehen, ich war immer unglaublich fasziniert von dem
0:58:55–0:58:58
Plot. Aber ich habe es nie ganz verstanden in der Geschichte.
0:58:59–0:59:02
Und ich habe jetzt auch noch mal, als ich hierher gefahren bin,
0:59:02–0:59:05
wir dann die Untertitel gelesen auf Deutsch.
0:59:06–0:59:08
Das ist halt auch ziemlich geil, weil dann kann man nochmal gucken,
0:59:09–0:59:13
was der Film erzählt. Die deutschen Untertitel kannst du ja so weglesen.
Micz Flor
0:59:13–0:59:16
Ja, aber wo hast du die her? Du hast jetzt quasi nur die... Nein,
0:59:16–0:59:18
nein, ich hab den Film auch gesehen und ich hab dann auch geguckt.
0:59:18–0:59:20
Aber wo hast du die Untertitel?
Florian Clauß
0:59:20–0:59:23
Nein, die Untertitel kriegst du überall. Also Open Subtitles.
Micz Flor
0:59:24–0:59:26
Wo müssen wir lang? Ganz kurz?
Florian Clauß
0:59:26–0:59:28
Ja, wir müssen jetzt hier so über die Straße.
0:59:30–0:59:33
Und wir sind jetzt vor der Schaubühne. Also ich würde mal sagen,
0:59:34–0:59:38
wir haben so die Hälfte der Strecke geschafft, die wir uns vorgenommen haben.
0:59:39–0:59:48
Aber wir gehen jetzt hier über den Kurfürstendamm und dann queren wir die Straße
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und biegen links ab und Richtung Lietzensee.
0:59:52–0:59:59
Ja, Mensch. Also ich meine, was mich dann nochmal so aufgewühlt hat in der ganzen
0:59:59–1:00:00
Auseinandersetzung ist halt
1:00:00–1:00:06
diese ganze Diskussion um künstliche Intelligenz, um Machine Learning.
1:00:06–1:00:10
Was ist Intelligenz? Also das knüpft auch an diese Episoden an,
1:00:10–1:00:14
die wir gemacht haben von biologischer Intelligenz.
1:00:14–1:00:21
Also die Frage von wann passiert Intelligenz, wann passiert Leben,
1:00:22–1:00:25
ist es gleichwertig, ist es irgendwie,
1:00:26–1:00:30
also das ist natürlich in so einer Science-Fiction-Blase dann erzählt,
1:00:30–1:00:34
aber trotzdem genau dieser Punkt,
1:00:34–1:00:41
wenn künstliche Intelligenz intelligent wird, dann ist es zu spät,
1:00:41–1:00:43
dass wir es merken, weil dann ist es schon vorbei.
1:00:44–1:00:48
Also das ist ja genau dieser Punkt, wo geht es drüber, wo kann sich was entwickeln,
1:00:48–1:00:50
was nicht mehr kontrollierbar ist.
1:00:51–1:00:55
Aber wenn es dann halt so eine gewisse Intelligenzform angenommen hat,
1:00:55–1:01:02
ist es dann auch eine Vernunftsform, die sich damit dann halt auch impliziert
1:01:02–1:01:06
und eben nicht bedrohlich ist, sondern reflexiv.
Micz Flor
1:01:08–1:01:14
Ja, ich glaube, bei dem Ghost in the Shell-Film ist ja schon dieses Leibthema,
1:01:14–1:01:16
also Shell und Ghost, wichtig.
1:01:16–1:01:24
Und man hängt sich so, finde ich, oft immer ein bisschen an diesem Ghost-Teil
1:01:24–1:01:25
und weniger an dem Shell-Teil dran.
1:01:26–1:01:30
Und gleichzeitig ist es so, wie du ja schon gesagt hast, die Hauptfigur taucht
1:01:30–1:01:32
unglaublich gern, das beruhigt sie so.
1:01:32–1:01:37
Und das ist natürlich dann genau diese pränatale Erinnerung,
1:01:37–1:01:44
die wir als Zuschauer sehen, wo sie aus diesem Trog gehoben wird und sich dann in die Welt kommt.
1:01:44–1:01:48
Das ist ja eine Form der Geburt, so mit GeburtshelferInnen.
1:01:48–1:01:51
Ich weiß nicht, wie das bei Maschinen genannt wird.
1:01:52–1:01:56
Und sie taucht gerne und weiß gar nicht genau, warum.
1:01:57–1:02:00
Das ist halt einfach was, was sie gerne macht, wird ja auch nicht wirklich reflektiert.
1:02:00–1:02:04
Aber das ist ja genau der Punkt, wo sich auch diese Seele und Körper verbinden,
1:02:04–1:02:07
dass man da wirklich so einen Rückblick noch mal hat auf diese eigene,
1:02:07–1:02:13
frühe, ja eben pränatale, in utero Flüssigkeitsfeeling.
1:02:14–1:02:18
Was selbst, was ja, wie du schon gesagt hast, was ja den Charakter auch unglaublich
1:02:18–1:02:24
menschlich macht, dass die sowas hat, dass sie sowas will, dass die gerne taucht.
1:02:24–1:02:26
Warum das denn? Und ich denke, dass so.
1:02:28–1:02:33
Und Sexualität hast du schon beschrieben und natürlich kommt dann in diesem
1:02:33–1:02:37
ganzen Thema irgendwie auch das Interpersonelle mit rein.
1:02:38–1:02:41
Man möchte, also man mag die Person.
1:02:41–1:02:45
Was wäre jetzt, wenn es einfach so wie, wenn man den gleichen Film machen würde
1:02:45–1:02:49
und diese Person sähe aus wie Wall-E, auch künstliche Intelligenz.
1:02:49–1:02:53
Du würdest nicht mit den gleichen Emotionen an diesem Kampf hängen.
1:02:53–1:02:57
Das wäre einfach anders. Das heißt, das Äußere ist total wichtig,
1:02:57–1:03:01
der Körper ist wichtig, auch in der Art, wie wir damit uns verbinden können,
1:03:01–1:03:04
auch bevor wir wissen, ob die Person jetzt menschlich ist oder Android.
1:03:04–1:03:09
Also wir verbinden uns einfach mit dem Bild und dann entsteht eine interpersönliche
1:03:09–1:03:13
Relation, eine Projektionsfläche, die wir dann auch irgendwie Hoffnung oder
1:03:13–1:03:17
Befürchtung haben, bevor wir die Person überhaupt erfassen können.
1:03:18–1:03:22
Und das meinte ich halt vorhin auch. Also es ist halt so, du brauchst natürlich,
1:03:23–1:03:29
Wally hat ja keinen Beobachter, obwohl dann da die Kamera steht und ihn filmt,
1:03:29–1:03:31
wie er diese ganzen Würfel macht aus Müll.
1:03:33–1:03:38
Aber es ist, denke ich, schon irgendwie Teil von diesem Identitätsthema,
1:03:39–1:03:43
ist ja auch gesehen zu werden. Ja, und Einsamkeit ist ja nicht von ungefähr ein großes Thema.
1:03:43–1:03:50
Also irgendwie in unserem Konzept von, was ist der Mensch, da wird nie davon
1:03:50–1:03:54
ausgegangen, dass es ein Plural ist, sondern es ist immer so,
1:03:54–1:03:55
okay, was ist der Mensch?
1:03:56–1:03:59
So ein bisschen wie du in der einen Folge beschrieben hast, dass der Wald,
1:03:59–1:04:03
da denkt man halt, das sind Bäume, sind der Wald, aber die Wahrheit ist,
1:04:03–1:04:04
die Bäume sind nur die Früchte vom Wald.
1:04:04–1:04:08
In der Wald ist dieses Gewebe unten drunter, diese Verbindung mit allem.
1:04:09–1:04:13
Und da finde ich das bei Ghost in the Shell schon so, die Person wirkt immer
1:04:13–1:04:21
ein bisschen einsam und gleichzeitig finde ich schon, dass es die ganze Zeit auch darum geht,
1:04:22–1:04:29
dass wir als Zuschauer uns verbinden wollen.
1:04:29–1:04:33
Also wir wollen weiter, die ist uns einfach unglaublich sympathisch.
1:04:33–1:04:38
Wir wollen, dass die gewinnt und so. Es ist jetzt wie ein Animationsfilm,
1:04:38–1:04:40
da kann die Person gestalten, wie man will.
1:04:40–1:04:44
Aber es gibt ja so Filme, wo man dann denkt, ja, ich kann mich mit dem Charakter
1:04:44–1:04:45
irgendwie nicht so verbinden.
1:04:45–1:04:50
Es interessiert mich einfach nicht, ob der jetzt irgendwie in der vierten Staffel
1:04:50–1:04:52
dann umgebracht wird oder nicht.
1:04:53–1:05:00
Aber bei diesem Thema Intelligenz und Leben und Sein und Leib und Körper und
1:05:00–1:05:03
Seele, da finde ich schon, dass das nicht so sehr um...
1:05:04–1:05:07
Künstliche Intelligenz per se geht, sondern du hast das ja auch schon gesagt,
1:05:07–1:05:10
es geht glaube ich wirklich um das Gefüge.
Florian Clauß
1:05:10–1:05:17
Also was für mich auch eine Frage ist, inwieweit wie weit kann sich überhaupt Form von,
1:05:19–1:05:24
intelligentem Leben ohne Körperlichkeit entwickeln, weil der Ghost ist ja so
1:05:24–1:05:30
einer, der dann halt hüpft von Körper zu Körper, aber irgendwie auch als Intelligenz, als Entität,
1:05:31–1:05:36
in so einem Netz leben kann oder zumindest existieren kann.
1:05:37–1:05:42
Aber diese Körpererfahrung, was jetzt sie als ein Cyborg hat,
1:05:43–1:05:49
macht sie ja so offen für so philosophische Fragen und Themen.
1:05:50–1:05:52
Also diese Körperlichkeit.
1:05:53–1:05:58
Und das ist halt so auch die Frage von überhaupt in diesem ganzen Diskurs,
1:05:58–1:06:05
wie sich dann Intelligenz ohne so eine Körperrückmeldung,
1:06:05–1:06:09
so ein Rückkopplungssystem durch Körper überhaupt existieren kann.
1:06:10–1:06:15
Also sei es jetzt irgendwie beim Tier, beim Menschen oder wo auch immer.
1:06:15–1:06:19
Aber irgendwo ist ja immer wieder so eine, zwischen Geist und Körper,
1:06:19–1:06:23
so eine Wechselbeziehung, die ja erstmal so etwas wie Leben dann ausmacht.
Micz Flor
1:06:23–1:06:28
Und die aber so selten diskutiert wird, natürlich. Wir hatten irgendwie,
1:06:29–1:06:31
das war lange vor eigentlich, ich weiß gar nicht, wann das war.
Florian Clauß
1:06:32–1:06:34
Wo du den Rippenbruch hattest.
Micz Flor
1:06:34–1:06:39
Nee, vor unserer Podcast-Venture.
Florian Clauß
1:06:39–1:06:45
Ach so. Nee, aber da hatten wir das ja auch mal so an, also dieses Leiden von Intelligenz.
Micz Flor
1:06:45–1:06:50
Das stimmt, ja. Das wurde dann zum Thema. Dieser Schmerz, der Schmerz.
Florian Clauß
1:06:51–1:06:51
Schmerzerfahrung.
Micz Flor
1:06:52–1:06:52
Schmerzerfahrung.
Florian Clauß
1:06:52–1:06:57
Ja, also man kann, glaube ich, jetzt so verschiedene Aspekte in diesem Film
1:06:57–1:07:03
so wunderbar diskutieren und hat da auch einfach so schöne Gedankenanstöße drin.
1:07:03–1:07:09
Deswegen, ja, und nach wie vor, die Faszination bei dem Film ist bei mir geblieben.
1:07:09–1:07:14
Ich finde das nach 30 Jahren knapp, jetzt gucken immer noch ganz stark.
1:07:15–1:07:17
Es gibt so Filme, die nicht altern.
1:07:18–1:07:22
Akira wäre, glaube ich, auch so ein Film, der natürlich auch ästhetisch gesehen,
1:07:25–1:07:30
da verzeiht man mehr, als bei irgendwelchen animierten Filmen, ne?
Micz Flor
1:07:32–1:07:32
Wieso meinst du?
Florian Clauß
1:07:33–1:07:37
Also Science-Fiction-Filme, wo dann zum ersten Mal CGI eingesetzt wurde,
1:07:37–1:07:42
aus den 90er Jahren anguckst, da gibt's ganz viel, was dann halt einfach nicht
1:07:42–1:07:44
gut alt hat, weil es halt nicht mehr gut aussieht.
1:07:44–1:07:47
Während bei so einer Anime-Geschichte, die funktioniert nicht immer,
1:07:47–1:07:51
also die Ästhetik kennt man ja auch noch aus den Vorabend-Serien,
1:07:51–1:07:53
die dann halt genau so etwas trashiger,
1:07:53–1:08:00
damals halt aufwendiger produziert sind, aber ja das funktioniert bei dem Film noch sehr gut.
Micz Flor
1:08:01–1:08:05
Also für mich ist jetzt 30 Jahre später die Diskussion, dass wir eben nicht
1:08:05–1:08:10
über das über die Action und das Hacken und sowas sprechen, sondern dass wir
1:08:10–1:08:16
über Leiblichkeit, Körper und Geist so reden, das ist für mich neu.
1:08:18–1:08:21
Künstliche Intelligenz Diskussion dann auch über den,
1:08:25–1:08:29
Wie sagt man das? Nur über meine Leiche gibt es doch diesen Spruch.
1:08:29–1:08:32
Und da ist ja auch der Körper drin und irgendwie dieses Gefühl,
1:08:32–1:08:36
dass die Diskussion eben nicht über eine Leiche geführt werden kann,
1:08:37–1:08:39
sondern dass Intelligenz und Körperlichkeit irgendwie zusammenhängen.
1:08:41–1:08:45
Raum, wahrscheinlich dann auch ein Thema, ist Räumlichkeit. Da sind wir dann
1:08:45–1:08:49
auch wieder bei laufend reden und beim Laufen reden,
1:08:49–1:08:57
weil wir ja auch diesen Raum einnehmen, so in der Stadt und uns damit dann auch irgendwie verbinden.
1:08:58–1:09:02
Wobei ich lustigerweise es gar nicht so sehr habe, dass unsere Podcast-Gespräche
1:09:02–1:09:04
mit Orten verbunden sind.
Florian Clauß
1:09:04–1:09:09
In mir geht es schon so. Also wenn ich dann irgendwann später mal wieder so
1:09:09–1:09:15
an eine Ecke von Berlin komme, dann denke ich, ach hier haben wir doch über Voyager gesprochen.
Micz Flor
1:09:16–1:09:18
Doch, das stimmt. Das habe ich im Südkreuz.
Florian Clauß
1:09:18–1:09:23
Ja, siehst du. Genau, das ist kognitive Mapping, was wir uns da hier erschließen.
1:09:23–1:09:28
Nach wie vor, was natürlich auch unsere ganz individuellen Erfahrungen sind,
1:09:28–1:09:33
aber wo wir dann so eine Ortsbeziehung entwickeln.
1:09:37–1:09:45
Ja, also ich würde sagen, mehr ist nicht zu sagen, also ich glaube,
1:09:45–1:09:51
wir haben das jetzt irgendwie so ganz ausführlich erörtert und ja,
1:09:51–1:09:54
ich kann auch noch mal den Appell starten,
1:09:55–1:09:59
kann man sich gut anschauen, ist auch noch nicht mal 90 Minuten lang.
1:09:59–1:10:04
Echt, ja? Ja, ist 82 Minuten lang, der Film. Gut, Mitch.
Micz Flor
1:10:04–1:10:07
Ja, danke auch für die Tour. Ich bin total gespannt, wo wir jetzt rauskommen.
1:10:08–1:10:10
Irgendwie sieht das so vertraut aus, aber...
Florian Clauß
1:10:10–1:10:14
Ist es nicht, ne? Es ist schon was anderes hier. Ich kenne das auch noch nicht,
1:10:14–1:10:17
muss ich ehrlich sagen. Wir gehen jetzt quasi unter die Brücke.
1:10:19–1:10:25
Unter die Brücke in Richtung Lietzensee. Mal schauen, wo uns das noch hinschwirrt.
1:10:25–1:10:27
Wir müssen ja nochmal jetzt gleich einkehren.
Micz Flor
1:10:27–1:10:31
Ja, ich möchte auf jeden Fall noch mit dir jetzt was essen. Ja, machen wir.
1:10:32–1:10:35
In diesem Sinne lassen wir jetzt einfach die anderen außen vor.
1:10:36–1:10:38
Vielen Dank fürs Zuhören, dass ihr dabei geblieben seid.
1:10:39–1:10:41
Es gibt wirklich nicht mehr so viel zu sagen.
1:10:42–1:10:44
Abschließend, ich habe das Gefühl, weil du vorhin gesagt hast,
1:10:46–1:10:49
getroffen, aber es hat mich dann irgendwie auf einmal so erschüttert.
1:10:49–1:10:52
Da habe ich nichts gesagt, aber es stimmt, ich habe dir zugehört.
1:10:52–1:10:56
Aber es war sehr schön. Es war sehr schön.
1:10:56–1:10:58
Ja, vielen Dank auch.
1:10:59–1:11:03
Wie immer unter eigentlich-podcast.de.
Florian Clauß
1:11:03–1:11:07
Könnt ihr dann die Informationen zu den folgenden Folgen abrufen,
1:11:07–1:11:11
den Track, den wir gelaufen sind, runterladen.
Micz Flor
1:11:11–1:11:12
Check the Track.
Florian Clauß
1:11:12–1:11:16
Und auch, du hast dieses Mal total viele Fotos gemacht. Nee,
1:11:16–1:11:17
so viel habe ich gar nicht gemacht.
1:11:17–1:11:21
Du warst dauernd mit dem Handy am Fotografieren. Ja, ich schickte die alle.
1:11:22–1:11:28
Wir veröffentlichen dann auch immer in der Episode die Fotos von den Straßen,
1:11:28–1:11:29
wo wir langgelaufen sind.
1:11:29–1:11:35
Das war eigentlich Podcast Episode 42.
1:11:36–1:11:42
Dann das nächste Mal übernimmt Mitch. Ich sage Tschüss, bis in zwei Wochen.
Micz Flor
1:11:42–1:11:45
Und ich sag Papa, Baba.

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"Cheers to my dad; a rapist and a murderer."

Flo startet eine neue Reihe im Eigentlich Podcast: Revolutionäre Filme und Filmbewegungen aus den 1990ern, die ihn und die Filmgeschichte maßgeblich prägten – Teil I: Dogma 95 mit "Das Fest" und "Idioten", Teil II: Hyperlink Cinema und Episodenfilm mit Pulp Fiction von Quentin Tarantino und Short Cuts von Robert Altman, 3. Teil: Asian New Wave – Filme aus Hongkong, Südkorea, Taiwan und Japan aus den 90ern. Micz stellt in seiner nächsten Episode den Dogma-Film "Idioten" von Lars von Trier vor, die wir gleich im Anschluss aufnehmen. In dieser Episode präsentieren wir zunächst das legendäre Manifest von Dogma 95, das Lars von Trier und Thomas Vinterberg am 13. März 1995 vorstellten: "The Vow of Chastity" - die zehn Keuschheitsgelübde. Das Dogma 95 Manifest fordert filmische Authentizität durch die Nutzung einfacher Techniken, Handheld-Kameras, natürlicher Beleuchtung und ohne nachträgliche Bearbeitung. Flo überrascht Micz mit der Adaption des Manifestes durch den Comiczeichner FIL mit dem Dogma Comic von Didi&Stulle, der damals in der Stadtzeitung Zitty erschien und für viel Furore sorgte. Bevor wir inhaltlich tiefer in den ersten Dogma-Film "Das Fest" von Thomas Vinterberg aus dem Jahr 1998 einsteigen, gehen auf unserer Laufstrecke rund um den Urbanhafen den Fragen nach: was ist Dogma 95, warum hat sich die Filmbewegung gegründet, was ist der Autorenfilm, woran ist Dogma gescheitert und was sind die Auswirkungen von Dogma 95. Wir entdecken in dem Zusammenhang auch mehrere Filmgenres, die wir vorher nicht kannten: Mumblecore, Mumblegore und the German Mumblecore. Manchmal wird der Ton in einigen - sehr kurzen - Passagen etwas "mumblelig", weil die zu Anfang angepriesene neue Aufnahmetechnik dann doch nicht funktionierte und wir den Ton aus einer anderen Spur mit Deep Learning Technologie recovern mussten. Bitte seht es uns nach, wir lernen auch noch dazu. Nichtdestotrotz viel Spaß beim Hören.

Shownotes

Mitwirkende

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Florian Clauß
Erzähler
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Micz Flor

Transcript

Micz Flor
0:00:00–0:00:05
Hallo, hier sind wir wieder. Eigentlich Podcast jetzt mit der Nummer 38.
0:00:07–0:00:11
Heute präsentiert Florian etwas. Ich weiß auch schon was.
0:00:11–0:00:14
Und wir werden es euch auch gleich sagen, weil wir machen nämlich heute was
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Neues. Wir machen direkt zwei
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Folgen hintereinander und werden dann einen Schnitt in der Mitte machen.
0:00:20–0:00:22
Flo, möchtest du uns vorstellen, worum es geht?
Florian Clauß
0:00:23–0:00:30
Ja, hallo und herzlich willkommen auch von mir. Stimmt, wir geben uns quasi
0:00:30–0:00:32
die Klinke in die Hand mit unserem Thema.
Micz Flor
0:00:33–0:00:37
Kleine Klinke Stecker mit dem Mikro 3 ,5 mm Klinke in die Hand.
Florian Clauß
0:00:37–0:00:44
Weil ich hatte dir dein Thema verraten, damit du dich auch so ein bisschen darauf vorbereiten kannst.
0:00:44–0:00:48
Eigentlich hattest du ja noch ein anderes Thema geplant, aber du konntest dich ganz gut andocken.
0:00:49–0:00:52
Das liegt auch im Thema begründet.
0:00:52–0:00:58
Wir sind gestartet am Kotti, Kottbusser Tor, und die Admiralstraße runtergegangen
0:00:58–0:01:02
und fliegen jetzt in die Kohlfurter Straße ein und wollen so ein bisschen hier
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an den O -Bahnhafen rumtingeln.
0:01:05–0:01:10
Eigentlich, minus podcast .de, das ist beim Reden laufen und laufend reden.
0:01:11–0:01:16
Letztes Mal hatte Mitch festgestellt, alle machen Podcasts, aber er sieht keine.
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Bis er dann gleich sehr auf die Idee gekommen ist, dass wirklich nicht alle
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beim Laufen reden, so wie wir, und aufnehmen.
Micz Flor
0:01:26–0:01:30
Und vor ein paar Folgen hatten wir diesen Witz mit dem laufend reden und dem
0:01:30–0:01:33
Regen laufen und heute ist das auch wieder der Fall.
0:01:33–0:01:39
Es ist dunkel, wir sind Abend, es ist schon winterlich und es regnet und tropfelt
0:01:39–0:01:43
und ich bange etwas um die Elektronik, aber du bist da optimistisch.
Florian Clauß
0:01:43–0:01:48
Ja, ich habe guckt und das Regenradar an und das Feld ist an uns vorübergezogen.
0:01:48–0:01:51
Hoffe ich auch. Wir haben uns auch was gegönnt, Mitch.
0:01:52–0:01:53
Wir haben ein kleines technisches Upgrade.
Micz Flor
0:01:54–0:01:54
Ja.
Florian Clauß
0:01:54–0:01:57
Und der Klatscher am Anfang ist jetzt nicht mehr nötig.
Micz Flor
0:01:58–0:02:04
Naja, vielleicht. Wir haben diesmal noch eine Hybridlösung mit vier Mikros, jeder zwei als Backup.
Florian Clauß
0:02:05–0:02:09
Super Backup. Wir haben uns nämlich eine kleine Funkstrecke geholt mit zwei
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Mikros und mit dem Vorteil, dass wir die Spuren nicht mehr so altertümlich synchronisieren müssen.
0:02:18–0:02:22
Ich hatte beim Schneiden jedes Mal etwas Probleme, weil mir die eine Spur davongelaufen
0:02:22–0:02:25
ist. Aber Mitch, du meinst, es ist kein Problem.
Micz Flor
0:02:25–0:02:27
Ich finde es total super, wir zahlen das aus unserem Day -Job.
0:02:28–0:02:30
Also da braucht jetzt niemand, der hier zuhört, zu sagen, ey,
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das habe ich auf Onlyfans in 5 Euro pro dazu geschoben. Das haben wir alles nicht.
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Wir bleiben werbe - und sponsorenfrei und haben bis jetzt auch noch keine Spenden
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oder irgendwelche Mitgliedschaften, sondern nein, wir machen erst mal alles
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qualitativ so hochwertig, dass der Spaß auf höchstem Niveau bleibt.
0:02:51–0:02:52
Die Inhalte sind ja sowieso immer top.
Florian Clauß
0:02:54–0:02:57
Genau, aber wir können, und das haben wir, glaube ich, auch noch nie,
0:02:57–0:03:00
aber wir können ein bisschen um eure Bewertung bugeln.
0:03:00–0:03:06
Das heißt, ihr erlasst uns bei den einschlägigen Podcastportalen wie Apple Podcast,
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Spotify sind wir ja nicht, aber andere Bewertungen da.
0:03:10–0:03:17
Und gute, hoffe ich doch, das ist das Einzige, was wir uns dann an Werbung erlauben.
0:03:17–0:03:19
Okay, kommen wir zu dem Thema.
0:03:20–0:03:26
Ich habe eine längere Reihe geplant und zwar ist das so ein bisschen die Frage
0:03:26–0:03:33
von meiner Konditionierung von Filmen, die vor allen Dingen in den 90ern stattgefunden hat.
0:03:34–0:03:41
Dann habe ich mir angeschaut, was sind in den 90ern für große Filmbewegungen
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entstanden und welche Filme haben mich da so geprägt.
0:03:45–0:03:51
Und ich werde jetzt die eine Bewegung, die wir heute behandeln wollen, nämlich Dogma 95.
0:03:52–0:03:55
Da haben wir uns dann auch die zwei ersten Filme rausgesucht.
0:03:55–0:03:57
Ich werde das Fest vorstellen.
0:03:58–0:04:01
Und du in der nächsten Folge Idioten von Lars von Trier.
Micz Flor
0:04:02–0:04:07
Genau. Und unser Weg für die, die die Strecke, die wir laufen,
0:04:07–0:04:10
beim Reden verfolgen, ist es so, dass wir dann auch, wenn Idioten kommen,
0:04:11–0:04:14
wahrscheinlich würden wir die Punktlandung auch direkt in der Psychiatrie,
0:04:15–0:04:19
wie Wand des Urbankrankenhauses oder Krankenhaus am Urban ankommen und dann
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auch ein bisschen über Psychiatrie reden.
0:04:23–0:04:24
Folge 39.
Florian Clauß
0:04:25–0:04:31
Genau, ich will eine Reihe in Eintritt machen mit den für mich prägenden Filmen
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aus den 90ern und das sind zum einen Dogma 95, das hat mich damals nämlich geflasht.
0:04:37–0:04:43
Die anderen Filme, die mich auch maßlos beeindruckt haben, sind die Episodenfilme
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und du wirst jetzt heute zwei neue Genres im Kino kennenlernen, prophezeie ich schon.
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Nämlich jetzt kommt das eine, das ist ein Hyperlink Cinema.
0:04:52–0:04:58
Wurde das dann irgendwann danach, 2005, von einer Kritikerin der Begriff geprägt
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und das ist natürlich in den 90ern Robert Altman mit Shortcuts und Tarantino Pulp Fiction.
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Das Tarantino, der Tarantino -Film gilt als Hyperlink Cinema und Hyperlink Cinema,
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das leitet sich jetzt nicht von dem World Wide Web -Protokoll ab,
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ist sicher damit beeinflusst, aber es geht darum, dass dann Orte und Zeit durcheinander
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gewürfelt sind, aber alle Szenen irgendwo miteinander referenziert sind.
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Wenn du beim klassischen Episodenfilm wirklich eine Gratlinie Episode,
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die erstmal sich nicht trifft, obwohl in der Shortcuts von Altmann so ein bisschen dazwischen liegt.
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Da gibt es ja auch so räumliche und leitliche Synchronisation zwischen den einzelnen Erzählsträngen.
0:05:46–0:05:47
Ich weiß nicht, ob du den noch im Kopf hast.
Micz Flor
0:05:47–0:05:49
Ja, dieses Erdbeben ist dann quasi der Punkt.
Florian Clauß
0:05:49–0:05:53
Genau, der Erdbeben, Das ist dann genau, das ist dann die, wo dann alle irgendwie
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zusammenkommen an der Stelle.
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Und der dritte Block, wo ich dann auch mal gucken, wie viele Filme.
0:06:00–0:06:03
Du bist immer willkommen, auch wenn du einen Film damit machen willst.
Micz Flor
0:06:03–0:06:08
Also ich meine bei Altman und Tarantino, ich glaube, die willst du beide sowieso machen.
0:06:09–0:06:12
Aber okay, machen wir weiter. Und jetzt kommt dann der dritte Block.
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Es gibt also immer zwei Filme pro Block.
Florian Clauß
0:06:14–0:06:17
Ja, mal gucken, zwei, je nachdem. Schauen wir mal. Der dritte Lock,
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das dritte, was mich total geprägt hat, ist, das heißt,
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auch so, ich weiß nicht, ob das wirklich so eine übergeordnete Definition ist,
0:06:25–0:06:29
aber das ist Asian, New Asian Wave Cinema.
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Also das heißt, es gab so eine Welle von asiatischen Filmen,
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koreanisch, chinesisch, japanisch, ja.
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Chunking Express von Wong Kar Wai im japanischen Raum Takeshi Kitano,
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der auch da viele Filme in dem Bereich gemacht hat.
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Das sind so die Reihe, die ich dir mal kurz vorstellen wollte.
Micz Flor
0:06:52–0:06:57
Und ich habe auch eine Reihe, also was ganz Neues, das waren diese Bullet Shots
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von Matrix, also da werden wir auch in den 90er Jahren anfangen mit Matrix 1, das macht der Flo,
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und Matrix 2 und 3 mache ich zusammen, weil ich bin der festen Überzeugung,
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dass man die nicht trennen darf.
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Nein, das war nur ein Witz.
Florian Clauß
0:07:10–0:07:14
Ja, ich meine, da in den 90ern hast du natürlich ganz viel andere,
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die maßgeblich, die, also andere Filme, die maßgeblich die Kino -
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geprägt haben. Allein die Entwicklung von den ganzen digitalen Effekten, die dann passiert sind.
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Von dieser völligen Überhöhung des Special Effects -Kinos, die Action -Thriller
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-Reihen und dann halt natürlich auch die ganzen Puppet -Geschichten wie im Splatter
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-Film Braindead und so weiter.
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Du hast da natürlich ganz viel, aber ich wollte jetzt einfach mal so mir drei
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rauspicken, die mich so geprägt haben.
Micz Flor
0:07:46–0:07:49
Und ich glaube, das ist natürlich auch ein interessantes thema dieses
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die technische verfügbarkeit von diesen also
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film video war ja auch die transition 90er
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jahre also das haben wir ja dann auch schon bei den beiden folgen jetzt also
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ich glaube das fest wurde noch film gedreht und idioten wurde auf video gedreht
0:08:06–0:08:11
ja okay interessant jetzt steigen wir mal in dort mal ein noch was mitgebracht
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das passt glaube ich auch Alles gut.
Florian Clauß
0:08:16–0:08:19
Und hier habe ich extra was ausgedruckt. Du kannst es aufklappen.
0:08:20–0:08:23
Ja. Das wäre dann auch auf der einen Seite. Hammer.
Micz Flor
0:08:24–0:08:29
The vow of chastity. Ja. I swear to submit to the following set of rules drawn
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up and confirmed by dogma 95.
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First, shooting must be done on location.
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Props and sets must not be brought in. Wenn eine bestimmte Prop für die Geschichte
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nötig ist, muss eine Location für die Prop gefunden werden. Soll ich die übersetzen?
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Ja, wir können die ja, weiß ich nicht, also wir können ja kurz zusammenfassen.
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Also erstens, man muss auf der Location shooten, also filmen.
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Man darf aber auch keine Props, also Gegenstände mit ans Set bringen,
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sondern man muss umgekehrt ein Set dann finden, ein Location finden,
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wo das schon vor da ist. Also man baut nichts auf.
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Two, the sound must never be produced apart from the images or vice versa.
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Musik muss nicht genutzt werden, wenn die Szene gedreht wird.
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3.
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Die Kamera muss handhältig sein. Any movement or immobility attainable in the hand is permitted.
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Also, the film must not take place where the camera is standing.
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Shooting must take place where the film takes place.
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Ganz wichtig, also die Kamera folgt sozusagen in der Story, wird mit der Hand gehalten.
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Sie darf still sein, sie muss sich nicht bewegen, aber sie muss eben handheld sein.
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Und zusammengefasst wird also gesagt, der Film organisiert sich nicht um die
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Kamera, sondern die Kamera ist quasi da, wo der Film passiert.
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Immer noch natürlich ein Aufnahmegegenstand, aber Teil sozusagen.
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Sie folgt den Akteuren mehr.
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4. The film must be in color. Special lighting is not acceptable.
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If there is too little light for exposure, the scene must be cut or a single
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lamp be attached to the camera.
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Also der Film muss Farbe sein und special lighting, also man kann nicht Licht wirklich hinzufügen.
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Man darf den Ort nicht beleuchten, ausleuchten. Wenn nicht genug Licht auf der
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Aufnahme ist, muss man die halt einfach wegschmeißen.
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Oder eine einzelne Lampe darf an der Kamera angebracht werden.
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Was ich ein Kuriosum finde. So ein bisschen das Nippel -Piercing des Dogma.
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5. Optical Walk and Filters are forbidden.
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Also was reinkommt, so sieht es aus. Und auch das ist halt interessant,
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weil natürlich das Aufnahmegerät selber hat ja immer einen Charakter.
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Wir haben gerade über Film versus Video gesprochen.
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Aber spezielle Filter, also weder Licht noch Filter auf der Kamera,
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auf der Linse sind erlaubt.
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Film muss nicht überwältigend sein. Mörder, Waffen, etc. müssen nicht passieren.
Florian Clauß
0:11:29–0:11:30
Also keine expliziten.
Micz Flor
0:11:30–0:11:33
Keine expliziten. Das wurde oft dann auch so paraphrasiert. Es darf halt jetzt
0:11:33–0:11:38
nicht quasi extra Morde, also was nicht der Story dient in dem Fall.
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Also Brutalität und die Sachen, gerade Dogma -Filme, sind, weil sie minimal
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sind, manchmal auch sehr intensiv.
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Aber einfach so die inszenierte Gewalt und so, die soll nicht passieren. 7.
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Temporal and geographical alienation are forbidden. That is to say,
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that the film takes place here and now.
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Also es muss ihm hier und jetzt passieren, man filmt einfach in der Gegenwart.
Florian Clauß
0:12:01–0:12:04
Und man muss es auch in der Jetztzeit, also das heißt die Handlung muss dann
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auch jetzt in der Zeit spielen.
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Es gab keine Historienfilme, keine Science -Fiction -Filme. Genau.
Micz Flor
0:12:11–0:12:17
Genre -Filme sind nicht akzeptabel. Also Genre -Filme wie zum Beispiel Romance,
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Bromance, Action, Fantasy sind nicht erlaubt, Horror.
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Und auch das war natürlich dann später so, dass manche Leute wollten ja okay,
0:12:28–0:12:32
aber Dogma selbst ist quasi eine Art Genre geworden in der Grundhaltung des
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Films, wenn auch nicht in der Umsetzung.
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9. The film must be Academy 35mm.
Florian Clauß
0:12:40–0:12:46
Das ist ein Normalbild, ne? Das 35mm ist von 1929 das entworfene Format.
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Das ist ein Normalbild, heißt das im Deutschen.
Micz Flor
0:12:49–0:12:50
Da werden wir auch später noch drüber reden.
Florian Clauß
0:12:51–0:12:54
Ja, das war ein breaking point. 10.
Micz Flor
0:12:54–0:12:57
The director must not be credited.
Florian Clauß
0:12:57–0:13:00
Ja, da müssen wir auch drüber reden, ne? Auf jeden Fall.
Micz Flor
0:13:00–0:13:04
Also es gibt ganz viele DirektorInnen, mehr DirektorInnen als DirektorInnen,
0:13:05–0:13:08
deren Name deshalb auch berühmt ist, weil sie Filme gemacht haben,
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wo der Name nicht im Film auftaucht.
0:13:10–0:13:14
Das sei denn, sie haben zum Beispiel die Kamera auch gemacht oder das Drehbuch auch geschrieben.
0:13:14–0:13:17
Aber der Director, der Regisseur, die Regisseurin.
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Accredited. So, das ist es.
Florian Clauß
0:13:21–0:13:25
Das sind diese zehn Dogma -Regeln. Ja, danke fürs Präsentieren.
0:13:25–0:13:29
Und jetzt möchte ich nochmal, so damals, das ging ja rum, so damals gab es da
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auch die City, das war ja das Stadtmagazin von Berlin oder ist immer noch.
0:13:33–0:13:38
Und dann auf der anderen Seite kam dieser legendäre Didi und Stühle Dogma -Comic.
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Kennst du den? Das ist ja cool.
0:13:40–0:13:45
Den habe ich aus dem Internet in so ein ganz kleiner Pixel, also die war irgendwie
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200 mal 300 Pixel groß. Und dann habe ich noch so ein Upscale heißt das.
Micz Flor
0:13:50–0:13:52
Mach mal ein Foto von mir, wie ich das halte, weil das passt.
Florian Clauß
0:13:52–0:13:53
Upscale heißt das Programm.
Micz Flor
0:13:53–0:13:56
Das muss ja im Here and Now alle unsere Fotos. Wir sind ja als Podcast auch
0:13:56–0:13:57
meistens im Here and Now.
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Nicht thematisch, aber in der Aufnahme wird nicht viel geschummelt.
Florian Clauß
0:14:02–0:14:05
Genau, Didi und Stulle. Und dann kannst du auch nochmal, was Dogma 1 ist.
0:14:05–0:14:08
Ich würde nur ganz, ganz, ganz gut. Ich habe dieses Programm,
0:14:08–0:14:10
das kann ich empfehlen. Da werde ich auch verlinken.
0:14:10–0:14:14
Das ist ein Open Source -Ding auf GitHub gehostet für alle möglichen Plattformen.
0:14:14–0:14:17
Und damit kannst du ein Modell, KI trainiert, wie auch immer,
0:14:17–0:14:22
kannst du ein kleines Bild reinwerfen und der skaliert das dann auf die vier
0:14:22–0:14:24
- oder achtfache Größe hoch.
0:14:24–0:14:27
Und das ist echt erstaunlich, was da rausgekommen ist. So konnte ich es retten.
Micz Flor
0:14:28–0:14:31
Ja, das ist echt erstaunlich, weil die Qualität ist so... Natürlich,
0:14:31–0:14:34
weil der Dogma -Witz jetzt auch heißt, das muss irgendwas sein.
0:14:35–0:14:39
Genau, das Ding, weil es so gegenpasst. Es muss alles gezeichnet werden mit Fingerfarben oder so.
Florian Clauß
0:14:39–0:14:42
Die Artefakte stimmen. Das ist so ein richtiges Dogma.
Micz Flor
0:14:42–0:14:47
Also, Didi und Stulle Dogma Comic hat sechs Vows of Chastity.
0:14:48–0:14:49
Eins. Keine Vorzeichnungen.
0:14:52–0:14:59
Da steht es ja wirklich. Nur grüne Filze verwenden. Dogma 3. Keine Hintergründe.
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Dogma 4. Mit links und bei schlechter Beleuchtung zeichnen.
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Dogma 5. Nicht länger als 10 Minuten brauchen.
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Dogma 6. Keine Gags. Und unten unter sehen wir drei Reihen von Bildern.
0:15:16–0:15:22
Also Zeilen, drei Bilder pro Zeile. Stulle. Du hast einen drin. Nein. Doch.
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Verschmiert. Ist das jetzt deine AI -App oder?
0:15:27–0:15:31
Sprich nicht von früher. Was ist denn mit dir los?
Florian Clauß
0:15:31–0:15:32
Nichts.
Micz Flor
0:15:32–0:15:38
Es ist nichts. Es ist besser, wenn du jetzt gehst. Sehr gut.
0:15:38–0:15:40
Ne, das kann ich nicht. Großartig.
Florian Clauß
0:15:40–0:15:43
Das war legendär und ich hatte nochmal so die ganzen Locken.
Micz Flor
0:15:44–0:15:46
Aber es ist auch interessant, weil das natürlich dann schon ein auch die Tür
0:15:46–0:15:51
öffnet für die Interpretation des Dogma -Dings, weil es gibt auch ein Interview
0:15:51–0:15:54
von Lars von Trier, der dann irgendwie sagt, er hatte das irgendwo in Frankreich
0:15:54–0:15:57
oder so vorgelesen und dann hätten die Leute bei ihm auf dem Panel gesagt,
0:15:58–0:16:01
warum hasst du Film so sehr? Why do you hate film so much, sagt er da.
0:16:02–0:16:07
Also diese Interpretation dessen, was das ist, weil es hat ja,
0:16:07–0:16:10
und da wirst du jetzt gleich drüber sprechen, die Uridee war natürlich,
0:16:10–0:16:16
er zu sagen, man muss Film erstellen können ohne dieses ganze Brimborium.
Florian Clauß
0:16:17–0:16:23
Also die Frage ist, warum hat sich Dogma 95 so begründet, also warum war die
0:16:23–0:16:25
Zeit reif eben für diese Filmbewegung?
0:16:26–0:16:31
Es gab so einige Gründe. Die eine Sache war, dass sich Dogma,
0:16:31–0:16:35
also wurde maßgeblich von Lars von Trier und Winterberg gegründet.
0:16:35–0:16:37
Ich hatte dann noch ein Interview mit Winterberg gehört.
0:16:38–0:16:41
Es gab einige Regisseure, die das dann unterzeichnet haben.
0:16:42–0:16:47
Winterberg hatte zum Beispiel damals den Ingmar Bergmann gefragt.
0:16:47–0:16:51
Da mitmachen will. Und der hat gesagt, das ist Müll, da mag ich nicht mit.
0:16:52–0:16:59
Ist natürlich auch seiner Erzählstil völlig entgegengesetzt, diese Dogma -Regeln.
0:17:00–0:17:06
Und Winterberg hat dann zusammen mit Lars von Trier, du hast es schon erwähnt,
0:17:06–0:17:09
mit Paris dieses Mal fest vorgestellt.
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Es ging so ein bisschen darum, den europäischen Film dann auch so ein Profilsverleihen
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sich abzuheben gegenüber den industriellen Hollywood -Produktionen.
0:17:20–0:17:23
Und, und das ist nochmal so der andere Tritt in die andere Richtung,
0:17:23–0:17:27
nämlich einen Gegenpol zu setzen zur Nouvelle Vague.
0:17:27–0:17:33
Nouvelle Vague war eigentlich dann auch die letzte größere große Filmbewegung,
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also in den 50ern so theoretisch formuliert und in den 60ern dann halt praktisch gemacht.
0:17:39–0:17:44
Truffaut hat damals einen Artikel geschrieben in der Cahiers du Cinema,
0:17:44–0:17:46
in dieser renommierten Zeitung.
0:17:46–0:17:52
Da war Truffaut noch Filmkritiker und hat quasi mehr oder weniger auch das Manifest
0:17:52–0:17:56
dann von der Neuen Welle, Nouvelle Vague, entworfen.
0:17:57–0:18:02
Und da ging es vor allen Dingen darum, den Regisseur als Autor,
0:18:02–0:18:04
äh, Auteur, also deswegen heißt es Autorenkino,
0:18:05–0:18:09
einzuführen, auch wieder in Absetzung zu dem Hollywood -Kino,
0:18:09–0:18:11
wo natürlich eine ganz hohe Produktionsteilung,
0:18:12–0:18:17
wo er gesagt hat, dass in dieser Produktionsteilung die Produzenten dann für
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ein Mitspracherecht haben, dass sich darüber auch eben der Film nicht richtig
0:18:22–0:18:23
Kontur entwickeln kann.
0:18:24–0:18:28
Und auf der anderen Seite gab es auch diese 50er, 40er, 50er Jahre Filme,
0:18:28–0:18:29
auch im französischen Kino,
0:18:30–0:18:36
die dann so neuen Realismus erzählt haben und häufig Literaturvorlagen genommen
0:18:36–0:18:40
haben und dass dann die Literaten selber diese Drehbücher geschrieben haben.
0:18:40–0:18:45
Und er hat dann irgendwie so 100 Filme analysiert und hat dann auch schon darlegen
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können, dass von diesen 100 sind dann zwölf irgendwie ein bisschen herausragender.
0:18:50–0:18:53
Aber die sind meistens auch von den Regisseuren selber das Drehbuch geschrieben.
0:18:54–0:19:01
Und das war so auch eben da jetzt diesmal stimmt das wort kohärente sprache
0:19:01–0:19:09
zu entwickeln dass der regisseur eine totale kontrolle hat über das was passiert
0:19:09–0:19:14
und damit wurde auch die mise en scéne gegründet die mise en scéne ist quasi so der perfekte,
0:19:15–0:19:21
Und es gibt natürlich auch in amerikanischen Kino da entsprechende Vorbilder.
0:19:22–0:19:26
Allen voran Hitchcock, der hat dann so einen eigenen Stil. Deswegen gilt auch
0:19:26–0:19:27
Hitchcock als quasi Autorenfilmer.
0:19:28–0:19:33
Und mise en scène bedeutet das Kontrolle über die Kamerafahrt,
0:19:33–0:19:37
über das Make -up, über die Requisiten, dass genau gestimmt wird,
0:19:37–0:19:41
wie die Ausleuchtung ist, dass das, was gesagt wird, auch klar definiert ist.
0:19:41–0:19:46
Damit, wenn das alles in einer Hand liegt, so die Theorie des Autorenfilms,
0:19:47–0:19:51
ist eben die künstlerische Freiheit so gewahrt.
0:19:52–0:19:54
Und damit hat sich die Nouvelle Vague begründet.
0:19:54–0:19:58
Nouvelle Vague hat aber natürlich auch total dekonstruiert. Also Godard,
0:19:58–0:19:59
was der für ein Kino gemacht hat.
0:20:00–0:20:05
Aber das war dann eher der Autor -Politik, also der politische Autor,
0:20:05–0:20:07
der dann auch die Freiheit hat, eben...
Micz Flor
0:20:07–0:20:12
Bei Truffaut war es ja wohl auch so, dieser Call to Action für die Auteurs,
0:20:12–0:20:16
also für die RegisseurInnen, war ja auch zu sagen, wir nehmen mehr Verantwortung.
0:20:17–0:20:21
Also macht was draus, in gewisser Weise. Macht nicht einfach,
0:20:21–0:20:25
und das ist auf alle Fälle bei beiden, denke ich, identisch zu sagen.
0:20:25–0:20:30
Es geht ja nicht darum, diesen ganzen Müll zu produzieren, Anfangszeichen.
0:20:30–0:20:32
Ich würde es jetzt nicht immer so sagen, aber halt diese Idee,
0:20:33–0:20:37
einfach Filme zu produzieren als Investment, als Money Spinner,
0:20:37–0:20:40
sondern macht was draus. Was ihr tut, ist wichtig.
0:20:43–0:20:47
Da erlebe ich aber beides interessanterweise konträr. Bei Truffaut der Aufruf
0:20:47–0:20:49
zu sagen, übernehmt die Verantwortung.
0:20:50–0:20:54
Und bei Dogma dann zu sagen, Nummer 10, ihr sollt nicht mehr genannt werden.
0:20:55–0:20:58
Ihr sollt bitte nicht den Film verhunzen und euch da reinstellen.
Florian Clauß
0:20:58–0:21:03
Genau das war auch genau der Punkt, warum Dogma sich ganz stark auch gegen diese
0:21:03–0:21:06
Autorenfilme und gegen die Nouvelle Vague gelehnt hat.
0:21:06–0:21:13
Nämlich Vorwurf war, dass durch diese Autorenschaft so ein La -Po -La entstanden
0:21:13–0:21:16
ist, also ein bourgeois Autor, der Künstler,
0:21:17–0:21:20
der in seiner Blase dann so die Kunst macht und dann eben nicht mehr,
0:21:21–0:21:29
und das war das zentrale Thema von Dogma, diese Authentizität des Filmemachens, die einzufangen.
0:21:29–0:21:35
Und der Autorenfilm war sehr künstlerisch aufgeblasen, Allein durch diese,
0:21:35–0:21:38
was ich gerade gesagt habe, mise -en -scène, diese Herrichtung,
0:21:39–0:21:46
da begründet es auch mal eben deinen Schaffensrahmen, nämlich diese ganzen Komponenten
0:21:46–0:21:50
im künstlerischen Schaffensprozess zu entkoppeln.
0:21:50–0:21:56
Also das heißt, der Kameramann hat volle Wirkungsfreiheit, der Regisseur darf
0:21:56–0:22:01
nicht genannt werden, der ist auch nicht so präsent im Filmemachenprozess wie
0:22:01–0:22:04
jetzt in diesen industriellen Produktionen.
0:22:04–0:22:06
Und die Schauspieler haben alle Freiheiten.
0:22:07–0:22:10
Und das war so dieses Framework, ich will nicht Framework sagen,
0:22:10–0:22:14
das ist eigentlich eher so ein Regelwerk, das Doc mal so entworfen hat.
0:22:14–0:22:20
In diesem Raum natürlich dann auch Filme schaffen konnte, die völlig neu waren.
0:22:20–0:22:24
Und es geht darum, damit mit diesem Regelwerk die Geschichte.
0:22:25–0:22:31
Den Kern der Geschichte in dieser authentischen Erzählung auszuprägen.
0:22:31–0:22:34
Ja, das war so das Vorhaben, ne?
0:22:36–0:22:40
Also ich glaube, damit haben wir so ganz gut umrissen, wie sich Dogma dann auch
0:22:40–0:22:44
begründet, warum es sich begründet hat und du hast die Regeln vorgelesen,
0:22:44–0:22:46
also wir sind schon eingewiesen,
0:22:47–0:22:54
wie sich Dogma ausprägt und wir haben auch über die Geschichte des Autorenfilmes
0:22:54–0:22:57
gesprochen und meine Frage ist jetzt an dich,
0:22:58–0:23:01
woran denkst du, dass Dogma gescheitert ist?
0:23:01–0:23:05
Also gescheitert nicht im Sinne von, also gescheitert ist ein bisschen zu krass
0:23:05–0:23:11
ausgedrückt, Ich glaube eher so, warum Dogma jetzt eine relativ kurze Zeit das
0:23:11–0:23:13
Filmschaffen geprägt hat.
0:23:14–0:23:20
Die Hochzeit war so von 1997 bis 2005, war glaube ich so der letzte Dogma -Film.
0:23:21–0:23:27
Und ich glaube schon 2003 haben Lars von Trier und Winterberg ihr Dogma -Büro
0:23:27–0:23:29
in Kopenhagen geschlossen.
0:23:31–0:23:34
Also die haben relativ früh damit Schluss gemacht, die haben auch wirklich nur
0:23:34–0:23:39
diesen einen Film abgeliefert und dann auch völlig andere Filme dann später gemacht, ne?
Micz Flor
0:23:39–0:23:43
Ja, woran ist es gescheitert? Also,
0:23:43–0:23:49
weil die älter geworden sind und die Jungen wollten natürlich was Neues machen
0:23:49–0:23:52
und nicht was Altes fortführen, haben ihr eigenes Dogma ausgerufen,
0:23:52–0:23:56
das hieß dann irgendwie anders und wir kennen es nicht, weil wir auch älter sind.
0:23:56–0:24:02
Also es gibt ja immer dann so diese neue Musik auch, wo man dann gar nicht genau
0:24:02–0:24:03
weiß, wie das jetzt wiederum heißt.
0:24:04–0:24:10
Und das ist dann aber das, was jetzt gerade genau das ist, was früher das Neue war. Ist es so?
0:24:10–0:24:13
Also die haben ja selber auch geschrieben, diese Truffauts haben ja auch geschrieben,
0:24:14–0:24:17
diese New Wave Crashes. Oder was haben sie geschrieben?
Florian Clauß
0:24:18–0:24:22
Die neue Welle wird zum Kreuz oder zum Verhängnis.
Micz Flor
0:24:22–0:24:25
Nein, nicht verhängnis, sondern die stürzt in sich zusammen.
0:24:25–0:24:29
Die Welle bricht und dann meandert sie so weg.
0:24:31–0:24:33
Vielleicht ist es da einfach auch natürlicherweise so passiert.
0:24:34–0:24:38
Ich weiß nicht, ob es wirklich einen Auslöser gab.
Florian Clauß
0:24:38–0:24:41
Ja, ich rede schon mal rein. Es hat sicher was mit den Personen zu tun.
0:24:41–0:24:48
Und der Auslöser war, dass Winterberg mit dem ersten Dogma -Film auf dem Cannes
0:24:48–0:24:54
-Festival die Goldene Palme gewonnen hat und von Null auf 100 einer der berühmtesten
0:24:54–0:24:55
Regisseure weltweit geworden ist.
0:24:56–0:25:00
Und damit hat, völlig konträr zu der Dogma, den Regisseur nicht zu nennen.
0:25:00–0:25:03
Bewegung, damit ist es genau das passiert.
0:25:03–0:25:06
Die haben einfach so, und das war denen dann halt auch klar,
0:25:07–0:25:10
Winterberg hatte auf einmal weltweit Angebote, Filme zu machen.
0:25:10–0:25:14
Damit hat sich das ganze Dogma -Prinzip einfach so abgeschafft.
0:25:15–0:25:18
Das ist schon eigentlich ziemlich hinterher.
Micz Flor
0:25:18–0:25:21
Aber ich glaube, er hat nicht die Goldene Palme, er hat den Sonderpreis der Jury gewonnen.
Florian Clauß
0:25:21–0:25:21
Du hast recht.
0:25:24–0:25:29
Und Dogma wurde gleichzeitig durch diesen unglaublichen Erfolg zu einer eigenen Marke.
0:25:29–0:25:35
Es gab sogar so Dogma -Möbel und so ein Möbelhaus, was Dogma -Möbel verkaufte.
0:25:35–0:25:40
Aber das erzählt eigentlich oder zeigt eigentlich, dass es so dermaßen den Zeitgeist
0:25:40–0:25:48
getroffen hat, diese Dogma -Bewegung, dass eben diese Phänomene dann so losgegangen sind.
0:25:48–0:25:53
Und, und das ist eine Theorie von mir, aber ich glaube, du hast hier auch schon
0:25:53–0:25:55
so ein bisschen angeheizt,
0:25:55–0:25:59
da ist quasi schon so ein, wie sagt man das in den Dogma -Regeln,
0:25:59–0:26:04
ist so ein Point of, so ein Lifecycle -Dead implementiert.
Micz Flor
0:26:04–0:26:05
End of Life.
Florian Clauß
0:26:05–0:26:11
End of Life, genau. End of Life implementiert und zwar in der Regel, wie würdest du sagen?
Micz Flor
0:26:11–0:26:13
Der Regel mit dem Academy -Certified.
Florian Clauß
0:26:13–0:26:20
Richtig, genau. Weil zu der Zeit fing es natürlich an mit den ganzen Digitalfilmen,
0:26:20–0:26:24
also die Kameras wurden günstiger, man konnte digital filmen,
0:26:24–0:26:29
die Technik wurde besser und all das hat sich ja auch in den 90ern ausgeprägt
0:26:29–0:26:30
und ist dann hochgegangen.
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Das heißt, es gab dann eine ganz lebendige Indie -Szene, Off -Szene,
0:26:35–0:26:39
die schon einfach so digital produziert haben und die wahrscheinlich viel mehr
0:26:39–0:26:42
diese Dogma -Regeln eingehalten als Dogma selber.
0:26:42–0:26:46
Das heißt, die haben sie auch komplett überholt.
0:26:46–0:26:50
Und 35 mm, ich meine, du weißt, wie teuer das ist.
0:26:50–0:26:54
Kann nur jemand drehen, der auch Zugang hat in diesen ganzen Filmbusiness.
0:26:54–0:26:59
Du musst in diesem Filmbusiness -Kontext aktiv sein, weil so mal jeden 35 mm
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drehen, kannst du nicht.
Micz Flor
0:27:01–0:27:05
Ja, möchte ich was zu sagen, setze vorgreifend dann auf Idioten,
0:27:06–0:27:11
weil Lars von Trier hat auf Video gedreht Und dann wird er im Interview gefragt,
0:27:11–0:27:12
was wir dann sicher auch verlinken.
0:27:13–0:27:16
Das dürfte er doch nicht, muss doch Academy35 sein.
0:27:16–0:27:20
Dann hat er gemeint, ja, das kann ich erklären, weil er war auch der Meinung,
0:27:21–0:27:23
das ist kein Dogma -Film, weil er vier gedreht hat.
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Und dann hätten aber Winterberg und es muss noch einen dritten geben,
0:27:25–0:27:27
deren Name mir jetzt entfallen ist.
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Und die meinten, nein, Academy Certified muss nur die Distributionsrolle sein.
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Man darf auch auf 16mm drehen, man darf Video drehen, es ist nur wichtig,
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dass das Ding quasi zum Schluss, wenn es in Verleih geht, oder wenn es quasi
0:27:39–0:27:42
abgegeben wird, dass es dann Academy Certified ist.
0:27:42–0:27:49
Und deshalb, so Lars von Trier im Münterview auch, es wurde abgestimmt, zwei gegen ein.
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Er war nicht dafür, dass man auf Video drehen darf. Die anderen beiden haben
0:27:52–0:27:55
gesagt, nee, es geht nur darum, wo zum Schluss eben das Maß da drauf gezogen wird.
0:27:56–0:27:59
Und deshalb ist sein Film doch...
Florian Clauß
0:27:59–0:28:03
Ja, also ich glaube, die sind relativ schnell dann in Straucheln gekommen von
0:28:03–0:28:06
Einhaltung der Regeln und dann baut man sich da so...
0:28:06–0:28:10
Also es ist ja auch wie so, weißt du, wenn du agil entwickelst,
0:28:10–0:28:15
hast du auch immer tausend Regeln, um halt dieses agile Framework so ein bisschen zu umschiffen.
Micz Flor
0:28:15–0:28:19
Habe ich auch von Winterberg irgendwie in einem Interview, Winterberg ein Interview
0:28:19–0:28:22
gehört, wo erzählt, das Ganze sei ja schon sehr kirchlich aufgeladen,
0:28:22–0:28:28
so Wow of Chastity und so. Also es ist alles so fast Dogma, sind so religiöse Metaphern und Worte.
0:28:28–0:28:33
Und deshalb hat er dann wohl auch irgendwann den Beichtstuhl eingeführt für Dogma.
0:28:35–0:28:41
Die durften dann halt beichten. Die durften ihm dann beichten. Ja, krass.
0:28:41–0:28:44
Für die kleinen Sünden, die dann irgendwie wächst.
Florian Clauß
0:28:44–0:28:46
Vielleicht haben die das auch alles so vorher gesehen.
0:28:47–0:28:52
Eben sich das Digitalfilm durchsetzen wird, dass das, was die jetzt quasi so
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für sich als Regelset beschließen, dass das eigentlich so eine völlige Radikalisierung des Mediums ist,
0:28:58–0:29:03
ja, um gleichzeitig so eine Initiation zu durchlaufen, um in dieses digitale Zeitalter zu kommen.
0:29:04–0:29:08
Und ich weiß nicht, so leicht verschmitzt kann man denen so eine gewisse Genialität
0:29:08–0:29:12
unterstellen und vielleicht haben die das auch bewusst so gemacht.
Micz Flor
0:29:12–0:29:14
Ich meine, es ist ja auch so, wenn man ein bisschen überlegt,
0:29:14–0:29:20
das dänische Kino ist ja irgendwie sehr präsent, also man kennt es einfach.
0:29:20–0:29:24
Ich weiß jetzt ehrlich gesagt nicht, wie das früher war, in den 80er, 90er Jahren.
0:29:24–0:29:27
Aber auf jeden Fall, es war ja auf alle Fälle so, dass beide,
0:29:28–0:29:32
die so berühmt geworden sind mit Dogma 1 und Dogma 2, die haben jeweils einen
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Dogma -Film gemacht, haben andere Sachen gemacht.
0:29:34–0:29:38
Bevor Idioten gemacht wurden von Lars Furtwiel, hat der Breaking the Waves gemacht,
0:29:38–0:29:41
was ja auch auf Cannes lief, wo früher er damals die Palme bekommen hat.
Florian Clauß
0:29:41–0:29:43
Stimmt, der hat die Palme bekommen, ja.
Micz Flor
0:29:43–0:29:46
Und da ist es natürlich so, dass man dann Man denkt, okay, du machst 95 dieses
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Dogma -Ding, dann machst du Breaking the Waves und dann machst du Idioten.
0:29:50–0:29:52
Das war für die natürlich ein Ding.
0:29:53–0:29:58
Wenn man jetzt hingeht wie Didi und Stulle und sich drüber lustig macht,
0:29:58–0:30:00
das ist total legitim, das darf man.
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Wenn man aber anders draufguckt, dann ist es vielleicht auch zu sagen,
0:30:03–0:30:08
die haben schon so einen schönen Schirm oder eine Linse oder einen Fokus aufgebaut
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für Low -Budget -Filme und denen eine Möglichkeit gegeben, mehr Publikum zu
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ziehen und einen Verleih zu bekommen.
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Früher gar nicht möglich gewesen wäre, weil diese Filme einfach dann nie durch
0:30:20–0:30:23
die Jury überhaupt nur gesichtet, die werden durch die Sichtung nicht durchgekommen,
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die wären nie ins Programm gekommen.
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Und da kann man dann sagen, dass dieses Dogma 95 schon was erreicht hat,
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einfach zu sagen, hey, guck mal dahin.
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Weißt du vielleicht, wie dann, wie das...
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Wie der auch in unterschiedlichen Medien funktioniert. Also das dann auch in
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der Kunst, in der Musik oder so gibt es ja immer solche, öffnen sich auf einmal,
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das kennt man ja auch aus Berlin, Techno,
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die ganze Club -Szene, auf einmal öffnet sich da so ein Window of Opportunity
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und ermöglicht ganz vielen Leuten erstmal überhaupt gesehen zu werden.
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Und vor dem Hintergrund, finde ich, hat es sicherlich was bewegt.
Florian Clauß
0:30:59–0:31:03
Ja, voll. Ich denke auch und da ist es wahrscheinlich, wie du sagst,
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auch total förderlich für die Bewegung, wenn dann eben solche Platzhirsche wie
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Lars von Trier ein gewisses Bett geschaffen haben, wo sich dann auch andere reinlegen können.
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Und das ist ja auch die Frage, wie hat sich dann Dogma weiterentwickelt?
0:31:17–0:31:21
Jetzt kommen drei neue Genres, die ich vorher auch nicht kannte,
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aber vielleicht hast du die schon mal gehört.
0:31:24–0:31:27
Also Dogma war, wie gesagt, der letzte Dogma -Film, war glaube ich 2005,
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wurde der gedreht und dann gab es im amerikanischen Raum das Genre Mumblecore. Kennst du das?