EGL098 Berlinale 2026 Retrospektive: Geheimnisse einer Seele von G.W. Pabst – der erste Aufklärungsfilm zur Psychoanalyse

Es ist wieder Berlinale-Zeit! Es ist immer noch tief unter null Grad und wir haben unsere langen Unterhosen angezogen, um unseren Podcast bei einem Spaziergang entlang des Spreebogens aufzunehmen. Wir starten mit der Aufnahme direkt vor dem Haus der Kulturen der Welt, wo im Rahmen der Berlinale-Retrospektive Georg Wilhelm Pabsts Stummfilm Geheimnisse einer Seele aus dem Jahr 1926 in einer aufwendig neurestaurierten 4K-Fassung aufgeführt wird. Der Film, der in diesem Jahr seinen 100. Geburtstag feiert, gilt als der erste bedeutende Spielfilm, der die Freudsche Psychoanalyse ernsthaft zum Gegenstand macht. Freuds Schüler Karl Abraham und Hanns Sachs trugen zur Umsetzung beratend bei. Die Berlinale-Aufführung ist eine dreifache Premiere: Die Restaurierung speist sich aus drei verschiedenen Filmkopien, begleitet wird sie von einer Neukomposition des Südkoreaners Yongbom Lee, live gespielt vom Ensemble Broken Frames Syndicate, wobei die Gehirnströme der Bratschistin in Echtzeit erfasst werden, um Synthieklänge und eine Lichtinstallation zu steuern. Micz ordnet als ausgebildeter Psychotherapeut die im Film dargestellten Konzepte ein – Traumdeutung, Verdrängung, Kastrationsangst, ödipale Konstellation. Gemeinsam diskutieren wir den Male Gaze, den männlichen Blick im Film, der die Rolle der Frau weitestgehend als reines Projektionsobjekt darstellt. Der rätselhafte Epilog des Films löst bei uns Verwirrung und Ambivalenz aus, was aber wunderbar durch die experimentelle Musik untermalt wird. Ein produktiver Versprecher von Micz, der Karl Abraham mit Alfred Adler verwechselt, führt zu einem Exkurs über die Rivalitäten innerhalb der psychoanalytischen Bewegung und die Frage, ob der Film unbewusst auch davon erzählt. Auf unserer Route passieren wir das Hansaviertel, die Akademie der Künste und die Schwangere Auster und streifen dabei die Geschichte der Bauausstellung Interbau 1957 als architektonische Antwort des Westens auf die Stalinallee. Teil zwei des Podcasts folgt in vierzehn Tagen mit mehr über G.W. Pabst, seine filmtechnischen Innovationen und die Fortsetzung der Route durch Charlottenburg.

Mitwirkende

Florian Clauß

Micz Flor

Entstehungsgeschichte und die Rolle der Psychoanalytiker

Geheimnisse einer Seele entstand 1926 unter außergewöhnlichen Umständen, die den Film zu einem einzigartigen Dokument an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft machen. Der Produzent Hans Neumann hatte die ambitionierte Idee, einen populärwissenschaftlichen und zugleich künstlerisch anspruchsvollen Film über die Psychoanalyse zu drehen. Dieses Vorhaben war insofern bemerkenswert, als die Freudsche Psychoanalyse in den zwanziger Jahren zwar im intellektuellen Milieu der Weimarer Republik intensiv diskutiert wurde, in der breiten Öffentlichkeit aber noch weitgehend unbekannt, unverstanden und nicht selten mit Vorurteilen belastet war.

Zunächst versuchte Neumann, Sigmund Freud selbst als wissenschaftlichen Berater für das Projekt zu gewinnen. Freud lehnte jedoch ab. Er war grundsätzlich skeptisch gegenüber der filmischen Darstellung psychoanalytischer Konzepte und befürchtete, dass die unvermeidliche Vereinfachung und Dramatisierung, die das filmische Medium erforderte, zu einer Trivialisierung seiner Lehre führen würde. Die psychoanalytischen Abstraktionen, so Freuds Überzeugung, ließen sich nicht befriedigend in plastische, filmische Bilder übersetzen. Dennoch untersagte er das Projekt nicht ausdrücklich, und so wandten sich Neumann und Pabst an zwei prominente Freud-Schüler: Karl Abraham, den Leiter der Berliner Psychoanalytischen Vereinigung und ein Mitglied des engsten Freud-Kreises, sowie Hanns Sachs, ebenfalls ein enger Vertrauter Freuds, Mitglied des sogenannten Geheimen Komitees und Herausgeber der psychoanalytischen Zeitschrift Imago.

Karl Abraham übernahm zunächst die wissenschaftliche Beratung, starb jedoch im Dezember 1925, noch bevor der Film fertiggestellt war. Hanns Sachs führte die Beratung fort und blieb bis zur Fertigstellung der maßgebliche wissenschaftliche Begleiter des Projekts. Seine Beteiligung war außergewöhnlich eng: Er beriet nicht nur die Darstellung der therapeutischen Szenen, sondern beeinflusste auch die Gestaltung der Traumsequenzen, die Auswahl und Platzierung der Symbole und die gesamte narrative Struktur des Films. Sachs verfasste darüber hinaus eine Begleitbroschüre, die bei den Kinovorführungen verteilt wurde und dem Publikum die psychoanalytischen Konzepte erläutern sollte, die der Film bebilderte.

Es ist erwähnenswert, dass zeitgleich ein Konkurrenzprojekt entstand: Alexander Rasumnys Film Überflüssige Menschen, der ebenfalls psychoanalytische Themen behandelte und in psychoanalytischen Kreisen zu einem Prioritätsstreit führte. Pabsts Film setzte sich jedoch als der bedeutendere und filmhistorisch wirkungsvollere durch.

Handlung und dramaturgische Struktur

Der Film erzählt die Geschichte von Martin Fellman, dargestellt von Werner Krauss, einem bürgerlichen Chemiker oder Wissenschaftler mittleren Alters, der mit seiner Frau ein äußerlich geordnetes, kinderloses Eheleben führt. Pabst etabliert diese häusliche Welt in den Eingangsszenen mit großer Aufmerksamkeit für Details der Einrichtung, der Alltagsgegenstände und der ehelichen Gesten, wobei die bürgerliche Ordnung von Anfang an als fragile Fassade spürbar wird, unter der sich unausgesprochenes Unbehagen und Spannungslosigkeit verbergen.

Das auslösende Ereignis ist doppelter Natur. Zum einen erfährt Fellman aus der Zeitung von einem Mord in der Nachbarschaft: Eine Frau ist mit einem Rasiermesser getötet worden. Diese Nachricht trifft ihn mit unerwartet starker Wirkung. Beim alltäglichen Rasieren – das Rasiermesser kommt dabei in die Nähe seiner Frau – empfindet er plötzlich eine unerklärliche Angst und eine diffuse, aber überwältigende Hemmung, die ihn daran hindert, das Messer zu benutzen. Zum anderen wird die Ankunft eines Cousins und Jugendfreundes seiner Frau angekündigt, der lange in Übersee gelebt hat. Fellman reagiert auf diese Nachricht mit einer latenten Eifersucht und Unruhe, die er sich selbst nicht erklären kann. Der Cousin, dargestellt von Jack Trevor, wird als jüngerer, vitalerer und weltgewandterer Mann eingeführt, der im Kontrast zu Fellmans bürgerlicher Blässe steht.

In der Nacht vor oder kurz nach der Ankunft des Cousins hat Fellman einen ausführlichen, vielschichtigen Traum, der das Herzstück des Films bildet und zu den ambitioniertesten und einflussreichsten Traumdarstellungen der gesamten Filmgeschichte gehört. Die Traumsequenz erstreckt sich über etwa fünfzehn bis zwanzig Minuten und entfaltet ein dichtes Geflecht aus beunruhigenden Bildern: Fellmans Wohnung erscheint verzerrt, Raumproportionen stimmen nicht mehr, Gegenstände bewegen sich wie von selbst. Das Rasiermesser taucht wiederholt auf, mal in seiner Hand, mal als bedrohliches Objekt mit einem scheinbaren Eigenleben. Fellman sieht seine Frau und den Cousin in intimen Situationen, er wird zum hilflosen Zuschauer seiner eigenen Erniedrigung. Wasser strömt durch die Szenen und droht alles zu überschwemmen. Fellman erscheint auf einem Glockenturm, Waffen und Schüsse durchbrechen die Bilder. Gitter, Käfige und Eingesperrtsein vermitteln das Gefühl der Klaustrophobie. Doppelgänger und Schatten erscheinen, Bäume nehmen bedrohliche Formen an. Jedes dieser Bilder ist mit mehrfacher symbolischer Bedeutung aufgeladen, die im weiteren Verlauf des Films entschlüsselt wird.

Nach dem Traum verschlimmern sich Fellmans Symptome dramatisch. Er entwickelt eine ausgeprägte Messerphobie: Er kann kein Messer, keine Klinge, kein schneidendes Instrument mehr anfassen oder auch nur sehen, ohne von Angst und dem Impuls, seiner Frau Schaden zuzufügen, überwältigt zu werden. Er zieht sich sozial zurück, kann seinen Beruf nicht mehr ausüben und meidet den Cousin, während sich seine Eifersucht steigert, obwohl es dafür keine reale Grundlage gibt. Psychosomatische Symptome – Zittern, Schweißausbrüche, motorische Hemmungen – treten hinzu. In einer besonders spannungsgeladenen Szene steht Fellman tatsächlich mit dem Messer in der Hand neben seiner schlafenden Frau, und der Zuschauer erlebt den qualvollen Kampf zwischen Impuls und Hemmung.

Schließlich wird Fellman an einen Psychoanalytiker verwiesen, dargestellt von Pawel Pawlow als ruhige, autoritäre, aber wohlwollende Figur, die dem idealisierten Bild des Analytikers entspricht. Die Therapieszenen, die für einen Spielfilm dieser Zeit absolut einzigartig sind, zeigen die analytische Behandlung in relativer Ausführlichkeit. Fellman wird aufgefordert, frei zu assoziieren und von seinem Traum zu berichten. Der Analytiker deutet die Traumbilder systematisch: Das Rasiermesser verweist auf Aggression und zugleich auf kastrierte Männlichkeit, der Cousin ist der Rivale um die Liebe der Frau, aber auch Objekt der Identifikation und des Neids, das Wasser symbolisiert die Überschwemmung durch verdrängte Gefühle, die Gitter stehen für die Verdrängung, die den Patienten einschließt.

Durch die analytische Arbeit hindurch zeigt Fellman Widerstand: Er will bestimmte Dinge nicht erzählen, wehrt sich gegen Deutungen, erwägt den Abbruch der Therapie. Doch schließlich gelingt es, eine verdrängte Kindheitserinnerung freizulegen, die als Rückblende visualisiert wird. Als Kind hat Fellman ein Erlebnis gehabt, bei dem er mit einem Mädchen – seiner späteren Frau – und dem Cousin am Wasser oder in einem Garten spielte. Ein Messer oder eine Klinge war involviert, es gab eine Verletzung, Blut und Schreck. Gleichzeitig beobachtete das Kind die besondere Nähe zwischen dem Mädchen und dem Cousin und erlebte eine frühkindliche Eifersucht. Dieses Erlebnis, das Schuld, Scham und Angst in sich vereinigte, wurde verdrängt und blieb jahrzehntelang unbewusst wirksam.

Durch die Einsicht in diesen Zusammenhang – die Ankunft des Cousins reaktivierte die verdrängte Rivalität, die Mordnachricht verband sich mit der alten Messererinnerung, die Phobie und der Mordimpuls waren Symptome, die den verdrängten Konflikt ausdrückten – löst sich die Symptomatik auf. In der Schlussszene sieht man Fellman und seine Frau in einer idyllischen Umgebung mit einem Baby. Die Kinderlosigkeit, die latent als Problem angedeutet war, ist überwunden, die bürgerliche Ordnung ist wiederhergestellt, Fellman ist von seiner Neurose befreit. Dieses programmatisch optimistische Ende soll das Publikum davon überzeugen, dass die psychoanalytische Therapie wirksam, rational und heilsam ist.

Die psychoanalytischen Theorien im Film

Geheimnisse einer Seele ist der ambitionierteste und systematischste Versuch der Filmgeschichte, die Freudsche Psychoanalyse in einen Spielfilm zu übersetzen. Der Film bebildert und dramatisiert eine ganze Reihe von Kernkonzepten der psychoanalytischen Theorie, die im Folgenden dargelegt werden.

Die Traumdeutung

Das zentrale theoretische Fundament des Films ist Freuds 1900 veröffentlichte Traumdeutung, die den Traum als „Königsweg zum Unbewussten“ definierte. Der Film übernimmt Freuds Grundthese, dass Träume nicht zufällig oder sinnlos sind, sondern verschlüsselte Botschaften des Unbewussten darstellen, und macht die Traumsequenz zum dramaturgischen und ästhetischen Herzstück. Dabei unterscheidet der Film implizit zwischen dem manifesten Trauminhalt – den verzerrten, bedrohlichen Bildern, die Fellman träumt – und dem latenten Trauminhalt, also dem, was der Traum eigentlich bedeutet: verdrängte Eifersucht, Kastrationsangst und Aggressionsimpulse. Die Therapieszene fungiert als Übersetzungsvorgang, in dem der manifeste Inhalt in den latenten übersetzt wird.

Besonders eindrucksvoll ist die filmische Umsetzung dessen, was Freud als Traumarbeit beschrieb. Die Verdichtung, bei der mehrere Bedeutungen in einem einzigen Bild zusammengefasst werden, findet ihr filmisches Äquivalent in der Doppelbelichtung und Überblendung: Das Rasiermesser steht gleichzeitig für die reale Mordnachricht, für Fellmans eigene Aggression, für Kastrationsangst und für die Kindheitserinnerung. Die Verschiebung, bei der die emotionale Ladung von ihrem eigentlichen Objekt auf ein Ersatzobjekt übertragen wird, wird durch assoziative Montage dargestellt: Die Angst, die eigentlich der Rivalität mit dem Cousin gilt, verschiebt sich auf das Messer. Die symbolische Darstellung, bei der abstrakte Gedanken und Gefühle in konkrete Bilder übersetzt werden, findet ihre Entsprechung in der gesamten visuellen Gestaltung der Traumsequenz mit ihrer aufgeladenen Gegenstandssymbolik. Und Freuds Konzept der Rücksicht auf Darstellbarkeit, wonach der Traum abstrakte Inhalte in anschauliche Bilder überführen muss, wird vom Film gewissermaßen potenziert: Das filmische Medium zeigt, wie das Unbewusste denkt, nämlich in Bildern und nicht in Worten.

Verdrängung und Wiederkehr des Verdrängten

Der Film illustriert das Konzept der Verdrängung als Kernmechanismus der Neurose mit großer Klarheit. Fellmans Problem besteht nicht in der aktuellen Situation – der Ankunft des Cousins, der Mordnachricht –, sondern in einem verdrängten Kindheitserlebnis, das durch aktuelle Ereignisse reaktiviert wird. Die Verdrängung ist so erfolgreich gewesen, dass Fellman keinen bewussten Zugang zu der Erinnerung hat. Sie äußert sich nur indirekt, als Symptom: als Messerphobie, als unerklärlicher Mordimpuls, als Traum. Der Film illustriert damit Freuds These, dass Verdrängung nie vollständig gelingt und das Verdrängte immer zur Wiederkehr drängt, in entstellter, aber deutbarer Form.

Die ursächliche Bedeutung der Kindheit

Der Film folgt konsequent Freuds Überzeugung, dass neurotische Störungen ihre Wurzeln in der Kindheit haben. Die verdrängte Kindheitsszene – das Spiel am Wasser, die Rivalität mit dem Cousin, das Messer, Blut und Schreck – enthält die Keime von Fellmans erwachsener Neurose. Was wie eine Reaktion auf aktuelle Ereignisse aussieht, erweist sich als Reaktualisierung eines kindlichen Konflikts, in dem Sexualneugier, Rivalität und Aggression auf eine für das Kind überwältigende Weise zusammentrafen. Der Film zeigt damit auch den Zusammenhang zwischen kindlicher Sexualität und Aggression, der für Freuds Theorie zentral ist: Das Messer ist sowohl mit Verletzung als auch mit sexueller Symbolik aufgeladen.

Ödipuskomplex und Kastrationsangst

Obwohl der Film den Ödipuskomplex nicht explizit beim Namen nennt, ist die ödipale Dynamik strukturell durchgehend präsent. Die Dreiecksbeziehung zwischen Fellman, seiner Ehefrau und dem Cousin repliziert die ödipale Konstellation: Fellman konkurriert mit einem Rivalen um die Liebe einer Frau, wobei der Cousin als der Mächtigere, Attraktivere erscheint, der Fellman die Frau wegnehmen könnte. In der Kindheitsszene ist diese Dreiecksstruktur bereits angelegt und mit der späteren Situation direkt parallelisiert.

Die Kastrationsangst wird durch die zentrale Rolle des Rasiermessers symbolisiert. In der Freudschen Symbolik ist eine Klinge, die schneidet und bedroht, ein Kastrationssymbol, und Fellmans Unfähigkeit, das Messer zu benutzen, kann als Angst vor dem Verlust der Männlichkeit, der Potenz und der Handlungsfähigkeit gelesen werden. Die Kinderlosigkeit der Ehe verstärkt diese Lesart: Fellmans Impotenz ist sowohl real – es gibt keine Kinder – als auch symbolisch, denn er ist unfähig, das Phallussymbol Messer zu beherrschen. Die Heilung am Schluss, symbolisiert durch das Kind, bedeutet die Überwindung der Kastrationsangst und die Wiederherstellung der symbolischen Potenz.

Symptombildung als Kompromiss

Der Film veranschaulicht Freuds Theorie der neurotischen Symptombildung mit besonderer Präzision. Fellmans Messerphobie ist ein Kompromiss zwischen dem verdrängten aggressiven Impuls und der Abwehr gegen diesen Impuls. Einerseits drückt die Phobie die Aggression aus – Fellman will dem Rivalen oder der Frau schaden –, andererseits ist sie eine Abwehr gegen die Ausführung dieses Impulses, denn die Unfähigkeit, das Messer anzufassen, verhindert die aggressive Handlung. Das Symptom ist also zugleich Ausdruck des Wunsches und Schutz vor seiner Verwirklichung, ein Kompromiss, der den Patienten in einem quälenden Zwischenzustand gefangen hält. Fellmans Zustand weist dabei Züge sowohl einer Phobie – der spezifischen Angst vor dem Objekt Messer – als auch einer Zwangsneurose auf, insofern er von einem wiederkehrenden Impuls geplagt wird, den er als ich-fremd erlebt und gegen den er ankämpft.

Übertragung und Widerstand

In den Therapieszenen deutet der Film zwei weitere Grundkonzepte der psychoanalytischen Behandlungstechnik an. Die Übertragung, bei der der Patient Gefühle aus früheren Beziehungen auf den Analytiker projiziert, wird ansatzweise sichtbar: Fellman reagiert auf den Analytiker mit einer Mischung aus Vertrauen und Misstrauen, die über die aktuelle Situation hinausweist. Der Widerstand, Freuds Konzept für den unbewussten Kampf des Patienten gegen die Aufdeckung des Verdrängten, wird deutlicher gezeigt: Fellman will bestimmte Dinge nicht erzählen, wehrt sich gegen Deutungen und erwägt den Abbruch der Therapie. Der Film illustriert damit Freuds Einsicht, dass die Aufdeckung des Verdrängten nicht nur eine intellektuelle, sondern eine emotionale Herausforderung ist, der sich der Patient unwillkürlich widersetzt, weil die Wahrheit schmerzhaft ist.

Durcharbeiten und Heilung

Freuds Konzept des Durcharbeitens, wonach es nicht genügt, eine verdrängte Erinnerung einmal ins Bewusstsein zu heben, sondern der Patient sie emotional integrieren, in verschiedenen Kontexten durchleben und wiederholt bearbeiten muss, wird im Film ansatzweise dargestellt. Fellman hat nicht sofort eine Einsicht und ist geheilt, sondern es gibt einen Prozess des zunehmenden Verstehens. Allerdings wird dieser Prozess filmisch stark verkürzt und vereinfacht, was bereits zeitgenössische Kritiker aus psychoanalytischen Kreisen bemängelten.

Die Freudsche Symbolik

Der Film ist durchsetzt mit Freudscher Symbolik, die teils subtil, teils geradezu lehrbuchhaft eingesetzt wird. Das Rasiermesser steht für Phallus, Kastration und Aggression. Der Glockenturm ist ein Phallussymbol. Wasser und Überschwemmung symbolisieren Sexualität, Geburt und die Überwältigung durch Emotionen. Schlüssel und Schloss verweisen auf Sexualität im Sinne der Penetration. Treppen stehen, ganz im Sinne von Freuds Traumdeutung, für den Koitus. Gitter und Käfige versinnbildlichen Verdrängung und Hemmung. Das Kind oder die Puppe verkörpert den Kinderwunsch und die Fruchtbarkeit. Bäume und Wald verweisen auf das Unbewusste und auf Sexualsymbolik. Hanns Sachs hat diese Symbolik bewusst und systematisch in die Filmhandlung eingebracht, und der Film ist in dieser Hinsicht ein illustriertes psychoanalytisches Lehrbuch, das die wichtigsten Symbole der Freudschen Traumdeutung in einem kohärenten narrativen Rahmen vorführt.

Das topische Modell und das Strukturmodell

Der Film operiert implizit auch mit Freuds topischem Modell der Psyche. Die Wachszenen zeigen das Bewusste: Fellmans rationale, kontrollierte Oberfläche. Die Traumsequenzen zeigen das Unbewusste: verdrängte Wünsche, Ängste und Erinnerungen in symbolischer Verkleidung. Die Therapie ist der Prozess, der Unbewusstes bewusst macht. Auch das 1923 formulierte Strukturmodell von Es, Ich und Über-Ich ist, obwohl weniger explizit, strukturell ablesbar. Das Es manifestiert sich in den Triebimpulsen – Aggression und Sexualität –, die als Mordimpuls und Eifersucht durchbrechen. Das Über-Ich zeigt sich als moralische Instanz, die den Impuls verbietet und als Schuldgefühl und Angst erlebt wird. Das Ich ist Fellmans bewusstes Selbst, das zwischen beiden zerrieben wird – das Ich als Diener dreier Herren, wie Freud es formulierte.

Das Freudsche Ätiologiemodell

In der Gesamtstruktur seiner Handlung folgt der Film lückenlos dem klassischen Freudschen Modell der Krankheitsentstehung und Heilung: Ein traumatisches Kindheitserlebnis mit sexueller und aggressiver Komponente wird verdrängt. Es folgt eine lange Phase der Symptomfreiheit. Im Erwachsenenleben tritt eine auslösende Situation ein – die Ankunft des Cousins, die Mordnachricht –, die die verdrängte Erinnerung reaktiviert. Es kommt zur Symptombildung in Form von Phobie, Zwangsimpuls und Angst. Die psychoanalytische Therapie mit freier Assoziation und Traumdeutung deckt die Kindheitserinnerung auf. Durch Bewusstmachung und Durcharbeitung erfolgt die Heilung. Dieses Modell wird didaktisch und dramaturgisch so konsequent durchgespielt, dass der Film in gewisser Weise ein Fallbeispiel in Spielfilmform darstellt, das die Struktur von Freuds eigenen publizierten Fallstudien nachahmt.

Die filmische Umsetzung: Wie Psychoanalyse zur Filmsprache wird

Die zentrale Herausforderung, vor der Pabst bei der Realisierung dieses Films stand, betraf die Frage der Darstellbarkeit: Wie stellt man innerpsychische Prozesse filmisch dar, die per Definition unsichtbar sind? Pabsts Lösung operiert auf mehreren Ebenen und nutzt die spezifischen Möglichkeiten des filmischen Mediums auf eine Weise, die den Film zu einem ästhetischen Experiment von bleibendem Wert macht.

Die wichtigste Einsicht, die Pabst und Sachs teilten, bestand in der Erkenntnis, dass der Traum das ideale Bindeglied zwischen Psychoanalyse und Film ist. Träume bestehen aus Bildern, nicht aus Worten, und der Film ist ein visuelles Medium. Die Mechanismen der Traumarbeit – Verdichtung, Verschiebung, symbolische Darstellung – haben strukturelle Analogien zu den Techniken des Films – Montage, Überblendung, Symbolik. Pabst nutzte diese Analogie systematisch: In der Traumsequenz denkt der Film so, wie das Unbewusste denkt. Die Verdichtung, bei der mehrere Bedeutungen in einem Bild zusammenfallen, findet ihr filmisches Äquivalent in der Doppelbelichtung und der Überblendung. Die Verschiebung, bei der emotionale Ladung von einem Objekt auf ein anderes transferiert wird, wird durch assoziative Schnittfolgen dargestellt. Die symbolische Darstellung abstrakter Inhalte durch konkrete Bilder ist das grundlegende Verfahren der gesamten Traumsequenz.

Darüber hinaus nutzte Pabst die Großaufnahme als Zugang zum Innenleben der Figuren. Béla Balázs hatte theoretisiert, dass die Großaufnahme die Physiognomie der Dinge und Menschen enthüllt und das Unsichtbare sichtbar macht. Pabst setzte Großaufnahmen von Werner Krauss‘ Gesicht ein, um Angst, Widerstand und Einsicht auszudrücken, ohne dass Zwischentitel – im Stummfilm das übliche Mittel der Informationsvermittlung – nötig gewesen wären. Ebenso ließ er Großaufnahmen von Objekten wie dem Messer, einem Schlüssel oder den Händen des Protagonisten durch die Rahmung und Wiederholung symbolische Bedeutung gewinnen.

Der Schnitt fungiert im Film als visuelles Äquivalent der freien Assoziation. In der Traumsequenz folgen Bilder aufeinander nicht nach logischer, sondern nach assoziativer Logik, so wie der Patient in der freien Assoziation von einem Gedanken zum nächsten springt, ohne den Zusammenhang bewusst herzustellen. In den Therapieszenen wechselt der Film zwischen Großaufnahmen von Fellmans Gesicht und den erinnerten oder imaginierten Bildern hin und her: Der Film assoziiert gewissermaßen gemeinsam mit dem Patienten.

Von entscheidender Bedeutung ist auch die Kontrastmontage zwischen den realistisch inszenierten Wachszenen und den expressionistisch gestalteten Traumsequenzen. Dieser visuelle Kontrast macht die Grenze zwischen Bewusstem und Unbewusstem filmisch erfahrbar und gibt dem Zuschauer eine unmittelbare sinnliche Vorstellung davon, was es bedeutet, wenn die geordnete Oberfläche des Bewusstseins aufbricht und die chaotischen, symbolisch verdichteten Inhalte des Unbewussten hervorbrechen.

Die technische Realisierung dieser Vision verdankt sich zu einem wesentlichen Teil dem Kameramann Guido Seeber, einem der erfahrensten Tricktechniker des deutschen Films, der für die Traumsequenzen ein ganzes Arsenal visueller Verfahren einsetzte: Doppelbelichtungen, Speziallinsen für Verzerrungen, Rückwärtslauf des Filmstreifens, Zeitraffer und Zeitlupe, fließende Überblendungen und Miniaturmodelle für surreale Raumeffekte. Ernö Metzner entwarf für die Traumsequenzen expressionistische Kulissen mit verzerrten Winkeln, überdimensionierten Objekten und instabilen Raumstrukturen, die sich bewusst von den akribisch realistischen Dekors der Wachszenen unterschieden. Die Architektur des Traums wurde so zum visuellen Äquivalent der psychischen Verunsicherung des Protagonisten.

Rezeption und Bedeutung für die Geschichte der Psychoanalyse im Film

Die zeitgenössische Rezeption des Films innerhalb der psychoanalytischen Bewegung war gemischt. Hanns Sachs verteidigte das Werk als gelungene Popularisierung, die die Grundideen der Psychoanalyse korrekt dargestellt und einem breiten Publikum zugänglich gemacht habe. Freud hingegen blieb skeptisch bis ablehnend und sah seine Befürchtung bestätigt, dass das Publikum die Psychoanalyse nach dem Film für simpler halten würde, als sie tatsächlich sei. Innerhalb der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung kam es zu Debatten über die Frage, ob die Psychoanalyse sich filmisch popularisieren lassen sollte und welche Gefahren der Trivialisierung damit verbunden seien. Einige Analytiker kritisierten insbesondere die zu glatte und zu schnelle Heilungsdarstellung, die den Eindruck erwecke, Psychoanalyse bestehe aus einer dramatischen Traumdeutung, einer kathartischen Einsicht und einer raschen Genesung, während der reale analytische Prozess ein langwieriges, oft jahrelanges Unterfangen sei, das von Rückfällen, Widerständen und komplexen Übertragungsdynamiken geprägt werde.

Trotz dieser berechtigten Einwände ist die Bedeutung des Films für die Geschichte der Psychoanalyse im Kino kaum zu überschätzen. Geheimnisse einer Seele ist der erste bedeutende Spielfilm, der die Psychoanalyse als therapeutische Methode direkt und ernsthaft – nicht parodistisch oder sensationalistisch – darstellt. Zwar gab es Vorläufer im expressionistischen Film, wie Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari von 1920, die psychologische Themen behandelten, doch diese stellten nicht die Psychoanalyse als Methode dar, sondern nutzten psychologische Motive als erzählerische oder atmosphärische Elemente. Pabsts Film hingegen zeigt den gesamten Bogen von der Symptombildung über die analytische Behandlung bis zur Heilung und macht die psychoanalytische Technik selbst zum Gegenstand der filmischen Darstellung.

Der Film etablierte ein Grundnarrativ des Psychoanalyse-Films, das in zahlreichen späteren Werken wiederkehrt: Ein Patient leidet an einem rätselhaften Symptom, ein Therapeut fungiert als eine Art Detektiv, der die verborgene Ursache aufdeckt, und am Ende steht die kathartische Heilung. Alfred Hitchcocks Spellbound von 1945, der ebenfalls eine Traumsequenz enthält – in diesem Fall von Salvador Dalí gestaltet – und eine vergleichbare Struktur aufweist, steht in direkter Nachfolge dieses Modells. John Hustons Freud: The Secret Passion von 1962, die gesamte Tradition der Psychiatrie-Darstellungen im Film von The Snake Pit über One Flew Over the Cuckoo’s Nest bis Good Will Hunting und nicht zuletzt die Arbeiten von Regisseuren wie David Cronenberg und David Lynch, die das Unbewusste auf je eigene Weise filmisch erforschen, stehen – ob direkt oder vermittelt – in einer Tradition, die Pabsts Film mitbegründete.

Spätere kritische Perspektiven

Im Laufe der Jahrzehnte ist der Film aus verschiedenen theoretischen Perspektiven kritisch hinterfragt worden. Aus lacanianischer Sicht, die das Unbewusste nicht als Bildergalerie, sondern als sprachliche Struktur begreift, erscheint Pabsts Film als zu imaginarisch: Er reduziere das Unbewusste auf Bilder und Symbole und verfehle damit seine sprachliche und strukturelle Dimension. Die Heilung am Schluss sei aus lacanianischer Perspektive naiv, da das Begehren sich nicht durch Einsicht auflösen lasse.

Aus feministischer Perspektive reproduziert der Film ein patriarchales Narrativ, in dem der Mann das Subjekt ist – der Patient, der Leidende, der Geheilte –, während die Frau als Objekt fungiert, als Ziel der Aggression und der Begierde, aber ohne eigene Subjektivität. Die Heilung besteht in der Wiederherstellung der patriarchalen Ordnung: Der Mann beherrscht seine Impulse, die Frau gebärt ein Kind. Aus dieser Perspektive reproduziert der Film die blinden Flecken der Freudschen Psychoanalyse in Bezug auf die Kategorie Geschlecht.

Aus postmodernen und dekonstruktivistischen Perspektiven schließlich ist der Film zu sicher in seiner Deutung: Er suggeriert, dass es eine richtige Interpretation des Traums gibt und dass der Analytiker sie findet, während postmoderne Ansätze die Unabschließbarkeit jeder Deutung betonen und darauf bestehen, dass jede Interpretation neue Fragen erzeugt und es keine endgültige Wahrheit des Unbewussten gibt.

Der Film als ästhetisches Experiment und filmhistorisches Dokument

Jenseits dieser kritischen Einwände bleibt Geheimnisse einer Seele ein filmhistorisches Dokument von singulärer Bedeutung. Er dokumentiert den Stand der Psychoanalyse-Rezeption in der Weimarer Republik und die bemerkenswerte Bereitschaft jener Epoche, avantgardistische Kunst und Wissenschaft in einer produktiven Zusammenarbeit zu verbinden. Er zeigt, wie das Kino der zwanziger Jahre nicht nur als Unterhaltungsmedium, sondern als Medium der Aufklärung und Bildung verstanden wurde. Vor allem aber beweist er, dass der Film ein Medium ist, das innere Zustände – Angst, Begehren, Verdrängung, Schuld – darstellen kann, und zwar nicht nur durch die Darstellung äußerer Handlungen, sondern durch die Mobilisierung seiner spezifischen ästhetischen Mittel: Montage, Bildkomposition, Lichtregie, Kamerabewegung und die zeitliche Organisation von Bildern. Die Traumsequenz ist ein Meilenstein der filmischen Darstellung subjektiver Innenwelten, der gleichermaßen den Surrealismus, den Experimentalfilm und das Mainstream-Kino beeinflusst hat.

Die Grenzen des Films – die Vereinfachung des analytischen Prozesses, die Idealisierung der Heilung, die patriarchale Struktur des Narrativs, die Reduktion des Unbewussten auf eine entschlüsselbare Symbolik – sind zugleich die Grenzen der Freudschen Psychoanalyse in ihrer klassischen Form und die Grenzen der filmischen Darstellbarkeit von Theorie. Doch gerade in dieser Spannung zwischen Ambition und Begrenzung, zwischen dem Anspruch, das Unsichtbare sichtbar zu machen, und der unvermeidlichen Unvollständigkeit jedes solchen Versuchs liegt die bleibende Faszination dieses außergewöhnlichen Films, der nach bald hundert Jahren nichts von seiner Fähigkeit verloren hat, den Zuschauer zu verstören, zu fesseln und zum Nachdenken darüber anzuregen, was im filmischen Bild sichtbar werden kann und was sich ihm entzieht.